Fotografias Panorâmicas Multimidia

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESP?ìRITOSANTO CENTRO DE ARTES DEPARTAMENTO DE DESENHO INDUSTRIAL CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL

ANTENOR CESAR DALVI FOTOGRAFIAS PANOR?éMICAS MULTIM?ìDIA EM360 GRAUS: CONSTRU?ç?âO E INTERA?ç?âO .

ANTENOR CESAR DALVI FOTOGRAFIAS PANOR?éMICAS MULTIM?ìDIA EM360 GRAUS: CONSTRU?ç?âO E INTERA?ç?âO .

Monografia apresentada ao curso de gradua?º?úo em Desenho Industrial da Universidade Federal do Esp?¡rito Santo, como requisito parcial para obten?º?úo do t?¡tulo de Bacharel.

ANTENOR CESAR DALVI FOTOGRAFIAS PANOR?éMICAS MULTIM?ìDIA EM360 GRAUS: CONSTRU?ç?âO E INTERA?ç?âO .

Monografia apresentada ao curso de gradua?º?úo em Desenho Industrial da Universidade Federal do Esp?¡rito Santo, como requisito parcial para obten?º?úo do t?¡tulo de Bacharel.

Aprovado em: 30 de agosto de 2011 Banca examinadora Prof. Me. Jos?® Otavio Lobo Name Universidade Federal do Esp?¡rito Santo Orientador

Prof. Me. Hugo Cristo Sant’Anna Universidade Federal do Esp?¡rito Santo

Prof. ?¬ Dr?¬. Maria Gorete Dadalto Gon?ºalves Universidade Federal do Esp?¡rito Santo

AGRADECIMENTOS Muitos foram os que me disseram o quanto seria complicado desenvolver um estudo de inicia?º?úo cient?¡fica e, reconhe?ºo que n?úo foi f?íci,l mas as duras penas acho eu que o conclu?¡.

Quando cheguei nesta p?ígina, verifiquei que, por te r conseguido terminar, s?? foi poss?¡vel pelo fato de existirem muitas pessoas envolvidas neste contexto, foi ent?úo que me apercebi o quanto sou grato a estas pessoas.

Passei a pensar a quem deveria agradecer, e entrei num dilema ?®tico pelo receio de esquecer- me de pessoas que expuseram seus contributos indispens?íveis para a contextualiza?º?úo deste estudo, e come?ºo ent?úo, pedindo as minhas desculpas se n?úo estiverem inseridos neste agradecimento, mas, que em algum momento, ser?í lemb rado quando em situa?º?Áes de reflex?Áes minha, o tamanho da sua import?óncia.

Os sinceros agradecimentos ao Professor Mestre Jos?® Otavio Lobo Name, que acreditou no projeto a ponto de conferir a honra da sua orienta?º?úo.

A todos os professores que ministraram suas disciplinas no decorrer do curso, e que agora pude integrar e enriquecer o conte??do deste estudo, assim como a minha vida.

Agrade?ºo aqueles que, de uma ou outra forma, ajudaram na dif?¡cil tarefa de encontrar fontes bibliogr?íficas, n?úo fontes oportunas, mas tamb?®m facilitando exemplares muito valiosos.

Aos meus amigos, familiares e filhos, Virg?¡nia e Thomas, aben?ºoados sejam pela compreens?úo e afeto, pelos meus dias de introspec?º?úo em v?írios momentos das nossas vidas tornando-me indiretamente ausente.

Ao meu grupo de trabalho profissional que sempre desejaram os meus proveitos nesta longa jornada, e a pr??pria institui?º?úo, Receita Federal que apoiou o meu interesse em fazer o curso.

Aos colegas que compartilharam comigo os anos de estudo e expectativas no cotidiano da vida escolar, sabendo cultivar uma amizade que o tempo amadureceu.

Sem d??vida, invejo e agrade?ºo a frase escrita por Jo?úo XXIII, ÔÇ£para todos os seres humanos constitui quase um dever pensar que o que j?í se tiv er realizado ?® sempre pouco em compara?º?úo com o que resta por fazerÔÇØ, pois ?® exatamente este o meu sentimento hoje.

EP?ìGRAFE ÔÇ£(ÔǪ) j?í est?í no terreno de quem pensa que tudo o qu e n?úo ?® fotografado ?® perdido, que ?® como se n?úo tivesse existido, e que ent?úo para viver de verdade ?® preciso fotografar o mais que se possa, e para fotografar o mais que se possa ?® preciso: ou viver de um modo o mais fotograf?ível poss?¡vel, ou ent?úo considerar fotograf?íveis todos os momentos da pr??pria vida. O primeiro caminho leva ?á estupidez. O segundo, ?á loucuraÔÇØ.

Trecho do conto ÔÇ£A aventura de um fot??grafoÔÇØ ÔÇô 1958, escrito por ?ìtalo Calvino ÔÇô Italiano, Jornalista e Escritor de contos e romances (1923 -1985).

RESUMO As Fotografias Panor?ómicas Multim?¡dia est?úo relacionadas ?á fotografia e ?á multim?¡dia. O principal enfoque deste trabalho ?® sistematizar o processo construtivo destas fotografias que podem cobrir uma vis?úo de at?® 360?? do assunto. Paraatingir este objetivo foi fundamental realizar uma revis?úo bibliogr?ífica de autores focad os em fotografia e multim?¡dia, bem como pesquisas na Internet, local tamb?®m onde s?úo disponibilizadas todas as ferramentas para sua constru?º?úo. Por serem virtuais, elas residir?úo no ciberespa?ºo e poder?úo ser acessadas por qualquer internauta em qualquer local e a qualquer hora. Espera-se que os grupos dos que fazem com?®rcio e entretenimento atrav?®s da Internet, os designers e outros profissionais que desenvolvem esses servi?ºos e os internautas interessados em bens, servi?ºos e entretenimentos sejam atendidos com a utiliza?º?úo destas novas tecnologias.

Palavras-chave: fotografia; fotografia digital; fotografia panor?ómica multim?¡dia; panorama e multim?¡dia.

Figura 1 ÔÇô Site que mostra uma sele?º?úo de apartamentos de tr?¬s quartos …………………………..11

Figura 2 ÔÇô Site que mostra os detalhes de um apartamento, selecionado na ………………………. 11

Figura 3 ÔÇô Site que mostra uma sele?º?úo de apartamentos de tr?¬s…………………………………….. 12

Figura 4 ÔÇô Site que mostra os detalhes de um apartamento, selecionado na ………………………. 12

Figura 5 ÔÇô Site que mostra uma sele?º?úo de apartamentos de tr?¬s…………………………………….. 13

Figura 6 ÔÇô Site que mostra os detalhes de um apartamento, selecionado na ………………………. 13

Figura 7 ÔÇô Site que mostra os detalhes da Pousada TOCA DO PESCADOR, …………………… 14

Figura 8 ÔÇô Site que mostra os detalhes do Hotel PONTAL DAS ROCHAS, …………………….. 14

Figura 9 ÔÇô Site que mostra os detalhes do Hotel MARLIN AZUL, ………………………………….. 15

Figura 10 ÔÇô Site que mostra os detalhes do Hotel ESPADARTE, ……………………………………. 15

Figura 11 ÔÇô Panorama da cidade de Edimburgo ÔÇô Esc??cia. …………………………………………….. 18

Figura 12 ÔÇô Corte transversal do Panorama de Leicester Square, Londres, 1801, ………………. 19

Figura 13 ÔÇô Fotografia da atmosfera terrestre obtida pela sonda Mariner 4 em 1965………….. 23

Figura 14 ÔÇô Ilustra?º?úo da posi?º?úo relativa doZ?¬nite e do Nadir. ……………………………………… 33

Figura 15 ÔÇô Vista a?®rea do entorno do Centro de Artes – UFES. ……………………………………… 49

Figura 16 ÔÇô Lente para panor?ómicas SuperFisheye Lens (Canon). …………………………………… 53

Figura 17 ÔÇô Canon EF 15 mm f/2.8 Fisheye. ………………………………………………………………… 56

Figura 18 ÔÇô Nodal Ninja 5, Rotor RD16 e cubo nivelador ….. …………………………………………. 58

Figura 19 ÔÇô Dimens?Áes a serem consideradas no ajuste da ……………………………………………… 60

Figura 20 ÔÇô Adapta?º?úo da c?ómera para a posi?º?úolandscape. ………………………………………….. 60

Figura 21 ÔÇô Adapta?º?úo da c?ómera para a posi?º?úoportrait. ……………………………………………… 61

Figura 22 ÔÇô Proje?º?úo de Mercator: Nova et Aucta Orbis Terrae Descriptio………………………. 62

Figura 23 ÔÇô Op?º?Áes de proje?º?Áes oferecidas pelo PTGui Pro. …………………………………………. 63

Figura 24 ÔÇô Tela inicial do software PTGui Pro…………………………………………………………….. 65

Figura 25 ÔÇô Tela inicial do software Pano2VR. …………………………………………………………….. 66

Figura 26 ÔÇô Tela inicial do software Pano2VR com imagem carregada. …………………………… 70

Figura 27 ÔÇô Tela de configura?º?úo de sa?¡da do arquivo Flash do Pano2VR. ………………………. 72

Figura 29 ÔÇô Tela inicial do software PTGui Pro…………………………………………………………….. 74

Figura 31 ÔÇô Introdu?º?úo de pontos de controles entre………………………………………………………. 77

Figura 33 ÔÇô Configura?º?úo dos par?ómetros de sa?¡da dapanor?ómica. ………………………………… 79

Figura 35 ÔÇô Tela de configura?º?úo de links para a interliga?º?úo de panor?ómicas. …………………. 83

Tabela 1 ÔÇô Valores Exif para uma imagem capturada com uma c?ómera digital t?¡pica. ……….. 29

Tabela 2 ÔÇô Formatos habituais dos sensores………………………………………………………………….. 54

Tabela 3 ÔÇô Compara?º?úo entre CCDs e respectivos campos …………………………………………….. 55

Tabela 4 ÔÇô Campos de vis?úo horizontal, vertical e diagonal ……………………………………………. 57

1 INTRODU?ç?âO ………………………………… …………………………………………………………………….. 9

2 A VIS?âO PANOR?éMICA E SUA EVOLU?ç?âO ……………. ………………………………………… 18

2.1 O PANORAMA ………………………………………………………………………………………………. 18

2.2 A FOTOGRAFIA DIGITAL ……………………………………………………………………………… 22

2.3 A FOTOGRAFIA PANOR?éMICA DIGITAL ……………. ………………………………………. 30

2.4 A FOTOGRAFIA PANOR?éMICA MULTIM?ìDIA …………. …………………………………. 31

2.5 AS FUNCIONALIDADES MULTIM?ìDIA………………………………………………………… 34

2.5.1 Virtualidade ………………………………………………………………………………………………. 35

2.5.2 Imers?úo …………………………………………………………………………………………………….. 37

2.5.3 Intera?º?úo ………………………………………………………………………………………………….. 39

2.5.4 Navega?º?úo ……………………………………………………………………………………………….. 41

2.5.5 Usu?írios ………………………………. …………………………………………………………………… 43

2.6 A MULTIM?ìDIA NAS FOTOGRAFIAS PANOR?éMICAS VIRTUA IS ………………..44

2.6.1 O ambiente virtual de hospedagem ………………………………………………………………. 44

2.6.2 O interator …………………………………………………………………………………………………. 45

2.6.3 O ambiente de imers?úo e intera?º?úo ………………………………………………………………. 45

2.6.4 O interator e o ambiente de navega?º?úo…………………………………………………………. 46

3.1 DEFINI?ç?òES DO AMBIENTE E ESCOLHA DO ASSUNTO …. …………………………. 48

PANOR?éMICAS …………………………………. ………………………………………………………………. 53

3.4 FORMATOS DE PROJE?ç?òES PARA PANOR?éMICAS ……… ……………………………. 61

3.5 O PROCESSO DE FOTOGRAFAR …………………………………………………………………… 64

3.6 SOFTWARES UTILIZADOS……………………………………………………………………………. 65

3.7 SUM?üRIO DAS DEFINI?ç?òES DO PROCESSO CONSTRUTIVO . …………………….. 66

4 A CONSTRU?ç?âO DAS FOTOGRAFIAS PANOR?éMICAS MULTIM?ìD IA……………….68

5 CONSIDERA?ç?òES FINAIS ……………………….. …………………………………………………………. 84

REFER?èNCIAS BIBLIOGR?üFICAS ……………………. …………………………………………………… 88

As fotografias panor?ómicas multim?¡dia residem em computadores interligados no ciberespa?ºo e s?úo dispositivos virtuais que surgiram em meados da d?®cada de 1990 para agregar novas funcionalidades que n?úo estavam presentes nas fotografias panor?ómicas anal??gicas, e foram impulsionadas pela populariza?º?úo da Internet e surgimento de softwares dedicados como o

1 As fotografias panor?ómicas multim?¡dia s?úo constru?¡ads a partir de um conjunto de fotografias digitais, convertidas em imagens panor?ómicas, e da inclus?úo de funcionalidades multim?¡dia, que permitem intera?º?úo e navega?º?úo para sua explora?º?úo.

Elas podem ser constru?¡das com diferentes formatos e resolu?º?Áes, como as fotografias panor?ómicas esf?®ricas, que d?úo uma sensa?º?úo de imers?úo no ambiente representado, em que o ponto de vista do observador fica centrado no interior de uma esfera, cuja superf?¡cie ?® coberta de imagens que representam o assunto. O espectador dos panoramas anal??gicos torna-se agora, segundo Fogliano (2006, p. 3), ÔÇ£interatorÔÇØ ÔÇôespectador dos panoramas virtuais, que ao explor?í-las, por exemplo, com um mouse, tem a sensa ?º?úo de visitar virtualmente todo o ambiente representado, podendo controlar esta viagem no ÔÇ£tempoÔÇØ e no ÔÇ£espa?ºoÔÇØ e interagir onde h?í ÔÇ£regi?ÁesÔÇØ definidas por link com estas possibilidades.

Ao revelar estas exposi?º?Áes, pode-se destacar uma vis?úo da primeira d?®cada do s?®culo XXI que se abriga marcada por diversos fen??menos de abrang?¬ncia global. Segundo Mollo (2010), uma das caracter?¡sticas que a globaliza?º?úo traz em seu contexto ?® o desenvolvimento tecnol??gico acentuado e cont?¡nuo nas ?íreas de telem?ítica e inform?ítica, que permanecem influenciando a consolida?º?úo da era digital.

Sem a pretens?úo de ser conclusivo, alguns destes fen??menos que demonstram o uso das Tecnologias da Informa?º?úo e da Comunica?º?úo (TIC) noBrasil s?úo relacionadas a seguir.

Em 2009, segundo a Pesquisa Nacional por Amostra de Domic?¡lios publicada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estat?¡stica (IBGE), cercade 68 milh?Áes de pessoas com dez ou mais anos de idade declararam ter usado a Internet, o que representa um aumento de 12 milh?Áes (21,5%) em rela?º?úo ao ano de 2008 (IBGE, 2010).

1 QuickTime VR – virtual reality – realidade virtual – tamb?®m conhecido como QTVR lan?ºado pela Apple Computadores.

Introdu?º?úo 10 _______________________________________________________________________________________

A mesma pesquisa identificou que entre 2007 e 2008, o percentual de domic?¡lios ligados ?á Internet sobe de 20% para 23,8%, sendo que em 2008, 17,95 milh?Áes de domic?¡lios brasileiros (31,2%) possu?¡am microcomputador, sendo ainda que 13,7 milh?Áes (23,8%) com acesso ?á Internet (IBGE, 2010).

O programa brasileiro de inclus?úo digital do Governo Federal iniciado em 2003 criou o projeto Cidad?úo Conectado ÔÇô Computador para Todos, visando desonerar alguns tributos incidentes sobre os equipamentos necess?írios ao suc esso do projeto, tornando-os mais acess?¡veis, permitindo desta maneira, a redu?º?úo nocusto destes equipamentos de inform?ítica e facilidade ?á aquisi?º?úo em larga escala de computadores pessoais aos usu?írios (GOVERNO FEDERAL, 2010a).

O Governo Federal anunciou em 2009 a estrat?®gia de trazer a banda larga com menor custo para a popula?º?úo. Esse plano j?í nasceu ambicioso, querendo prover acesso para 90 milh?Áes de usu?írios at?® 2014. O Minist?®rio das Comunica?º?Áes estabeleceu uma proposta para o Plano Nacional de Banda Larga, com o objetivo de massificar a oferta de acessos banda larga e promover o crescimento da capacidade da infra-estrutura de telecomunica?º?Áes do pa?¡s (GOVERNO FEDERAL, 2010b).

Estes planos de a?º?Áes econ??micas e tecnol??gicas do Governo Federal s?úo considerados um motivador, e despertou interesse em desenvolver este estudo. Apoiado nessas premissas e acreditando na implanta?º?úo desta infra-estrutura, estas decis?Áes poder?úo gerar um aumento consider?ível na oferta e demanda por servi?ºos de natureza de aplica?º?Áes multim?¡dia interativa. Com a realiza?º?úo de tais pol?¡ticas governamentais, criam-se as possibilidades no aumento do n??mero de usu?írios de Internet, fomentando a demanda por novos produtos e servi?ºos, j?í que estas novas tecnologias fornecem o suporte para desenvolver aplica?º?Áes com maiores resolu?º?Áes, funcionalidades e ser?úo disponibilizadas e suportadas em tecnologias de alta velocidade, reduzindo-se assim o desconforto da espera demasiada quando n?úo se utiliza a banda larga.

A principal motiva?º?úo que originou o interesse em desenvolver este estudo surgiu impulsionada pelas dificuldades encontradas quando da realiza?º?úo de consultas em sites na Internet que disponibilizam produtos e servi?ºos relacionados com a utiliza?º?úo de aplica?º?Áes multim?¡dia.

Introdu?º?úo 11 _______________________________________________________________________________________

apresentaram um conjunto de fotografias est?íticas d e im??veis ofertados para venda, n?úo permitindo ao interessado uma condi?º?úo pr??xima do real de certificar-se dos requisitos desejados do objeto de interesse, causando uma poss?¡vel perda de tempo ao verificarin loco que as imagens virtuais formadas em sua mente n?úo correspondiam ?á realidade.

Alguns exemplos podem ser visualizados nas imagens coletadas nas consultas realizadas em sites de imobili?írias, Figuras 1 ?á Figura 6.

Figura 1 ÔÇô Site que mostra uma sele?º?úo de apartamentos de tr?¬s quartos ofertados ?á venda na Imobili?íria HACHBART 2.

Figura 2 ÔÇô Site que mostra os detalhes de um apartamento, selecionado na Imobili?íria HACHBART, atrav?®s de fotografias est?íti cas3.

Introdu?º?úo 12 _______________________________________________________________________________________

Figura 3 ÔÇô Site que mostra uma sele?º?úo de apartamentos de tr?¬s quartos ofertados ?á venda na Imobili?íria ADIMOVEL4.

Figura 4 ÔÇô Site que mostra os detalhes de um apartamento, selecionado na Imobili?íria ADIMOVEL, atrav?®s de fotografias est?íti cas 5.

Introdu?º?úo 13 _______________________________________________________________________________________

Figura 5 ÔÇô Site que mostra uma sele?º?úo de apartamentos de tr?¬s quartos ofertados ?á venda na Imobili?íria ALEXANDER S?ü 6.

Figura 6 ÔÇô Site que mostra os detalhes de um apartamento, selecionado na Imobili?íria ALEXANDER S?ü, atrav?®s de fotografias es t?íticas 7.

As mesmas dificuldades dos exemplos anteriores tamb?®m foram encontradas no segundo caso estudado, que se refere ao ramo de hotelaria e pousadas. Os sites ofertam servi?ºos de hospedagem, como os dispon?¡veis em Iriri, ES, balne?írio tur?¡stico do litoral sul do Estado.

Alguns exemplos podem ser visualizados nas imagens coletadas nas consultas realizadas nos sites das pousadas e hot?®is, Figuras 7 ?á Figura 10.

Introdu?º?úo 14 _______________________________________________________________________________________

Figura 7 ÔÇô Site que mostra os detalhes da Pousada TOCA DO PESCADOR, atrav?®s de fotografias est?íticas8.

Figura 8 ÔÇô Site que mostra os detalhes do Hotel PONTAL DAS ROCHAS, atrav?®s de fotografias est?íticas9.

Introdu?º?úo 15 _______________________________________________________________________________________

Figura 9 ÔÇô Site que mostra os detalhes do Hotel MARLIN AZUL, atrav?®s de fotografias est?íticas10.

Figura 10 ÔÇô Site que mostra os detalhes do Hotel ESPADARTE, Pode-se observar ainda que a procura de informa?º?Áes sobre bens e servi?ºos e sobre viagens e acomoda?º?Áes apresentam percentual de 62% e 25% sobre o total de usu?írios de Internet, respectivamente, e desta forma ?® um importante fato a ser considerado (CGI.BR, 2010, p.

Introdu?º?úo 16 _______________________________________________________________________________________

Esta monografia trata das tem?íticas de fotografia d igital, multim?¡dia e design. Dentro do contexto das observa?º?Áes, pesquisas bibliogr?íficas, consultas ?á Internet e testes de alguns softwares, diversos aspectos foram constatados: car?¬ncia de documenta?º?úo sobre fotografias panor?ómicas multim?¡dia, pois n?úo existem muitas publica?º?Áes na literatura corrente sobre sua produ?º?úo; conquista de espa?ºo de sua utiliza?º?úo, com o lan?ºamento no Brasil da ÔÇ£vis?úo das 12 ruasÔÇØ do Google Street View Brasil ; utiliza?º?úo das fotografias panor?ómicas 360?? comouma estrat?®gia para atrair h??spedes, como a que se pode verificar no tour virtual de um hotel em 13 Campos do Jord?úo ; promo?º?úo de passeio virtual em museus e monumentos hist??ricos, como 14 se pode observar em um passeio virtual em Portugal .

Acredita-se que estes aspectos ofere?ºam importantes oportunidades de estudo e desenvolvimento para profissionais de produ?º?úo de conte??dos midi?íticos, em especial aos Designers.

O principal foco deste trabalho ?® investigar as possibilidades de utiliza?º?úo de Fotografias Panor?ómicas Multim?¡dia e sistematizar o seu processo construtivo.

?ë neste cen?írio descrito acima, que se pretende des envolver este estudo, pois, observa-se que com o estado atual dos recursos tecnol??gicos e com as dificuldades relatadas, existe espa?ºo para favorecer o uso de visitas virtuais atrav?®s das fotografias panor?ómicas multim?¡dia que permitam uma navega?º?úo interativa em grande parte dos ambientes de interesse de utiliza?º?úo de produtos e servi?ºos correlatos.

O objetivo do estudo em termos gerais ?®: sistematizar o processo construtivo de uma aplica?º?úo imag?®tica, definida como fotografias panor?ómicas multim?¡dia, realizar experimentos de campo atrav?®s da coleta de imagens para a constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia e public?í-las em Web site.

Introdu?º?úo 17 _______________________________________________________________________________________

– Sintetizar as regras b?ísicas necess?írias para se ob ter um conjunto de fotografias que ir?úo originar fotografias panor?ómicas;

– Produzir fotografias panor?ómicas esf?®ricas a partirde conjuntos de fotografias previamente obtidas;

– Programar mecanismos de navega?º?úo intra e inter panor?ómicas; e – Implementar fun?º?Áes multim?¡dia.

Por se tratar de um estudo com uma concep?º?úo filos??fica pragm?ítica orientada para a pr?ítica do mundo real, faz-se necess?írio uma combina?º?úo de diferentes abordagens metodol??gicas, que proporcionaram os subs?¡dios para a realiza?º?úo dos objetivos propostos.

– Revis?úo Bibliogr?ífica ÔÇô a an?ílise da bibliografia e leitura dos textos cl?íssicos de autores e obras que discutem as quest?Áes delimitadas no escopo deste trabalho.

– Consultas ?á Internet ÔÇô estudos explorat??rios de textos complementares, necessidade dada por se tratar de um assunto pouco sistematizado.

– Projetar e construir um conjunto de fotografias panor?ómicas multim?¡dia ÔÇô executar a constru?º?úo das panor?ómicas dos experimentos, com o objetivo de aplica?º?úo e valida?º?úo da metodologia proposta.

2.1 O PANORAMA Grande parte do vocabul?írio que utilizamos hoje ?® formada por palavras que t?¬m autor e data de cria?º?úo. Express?Áes como ind??stria, socialismo, capitalismo, foram inventadas a partir do final do s?®culo XVIII. Pode-se fazer uma lista ainda maior, mas come?ºa-se pela palavra panorama, criada por Robert Barker para se introduzir o assunto.

A origem do panorama ?® creditada ao pintor e professor Robert Barker, que patenteou em 1787 um dispositivo denominado ÔÇ£panoramaÔÇØ. A palavra tem origem Grega: pan ÔÇô total, horama ÔÇô vis?úo; e foi criada para caracterizar a experi?¬ncia de visualidade presente no dispositivo. Em 1788 Robert Barker exibiu em Edimburgo, uma vis?úo da cidade, conforme se observa na Figura 11 (BR?äCHER; BORGES, 2010, p. 69) .

O panorama com formato imagem plana ou panorama-imagem, n?úo depende de uma arquitetura espec?¡fica, pois ?® simples imagem-ret?óngulo estendendo-se sobre uma superf?¡cie achatada, alongada. Podendo representar nesse ret?óngulo, um espa?ºo cont?¡nuo que corresponde a um campo de vis?úo longo, variando de 150?? a 360?? (DUBOIS, 1988, p. 213).

Ainda segundo Dubois (1988, p. 207), a forma cenogr?ífica circular, batizada por panorama, tratava-se de uma constru?º?úo bem espec?¡fica, destinada a exibir telas circulares.

O edif?¡cio representado na Figura 12 seguia uma disposi?º?úo precisa, conforme descreve Pereira (2010, p. 141), em que o espectador deveria ser conduzido at?® o centro de uma plataforma sob uma rotunda iluminada por clarab??ias, posicionando-se em um mirante interno de onde visualizava a tela cil?¡ndrica estendida naextremidade interna do edif?¡cio. O percurso de entrada, passando por corredores e escadas escuras at?® atingir o mirante, era

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 19 _______________________________________________________________________________________

propositalmente concebido para que, gradualmente, embaralhasse sua percep?º?úo e seus sentidos de orienta?º?úo, e devido aos contrastes de luz encontrados no ambiente, o visitante era preparado para a imers?úo. Quando ent?úo, imerso nesse cilindro, o visitante se via, assim, abruptamente, diante de uma tela de grande propor?º?úo, onde selecionava os seus enquadramentos visuais na pintura, que estava fixa, com movimentos em seu corpo. Desta forma, eles eram for?ºados a interagirem com toda a estrutura de representa?º?úo (PEREIRA, 2010, p. 142).

O panorama, segundo Dubois (1988, p. 207), engaja o espectador num impressionante dispositivo espa?ºo-temporal, que mistura arquitetura, teatro, pintura, ilus?úo de ??tica, ilumina?º?úo, em que o pr??prio espectador torna-se o ponto-eixo essencial. Trata-se de um ponto de vista ??nico, onde o foco a partir do qual se organiza teoricamente, pictorialmente e arquitetonicamente, o dispositivo ?® o espectador e n?úo a obra pintada.

Pereira (2010, p. 142), afirma ainda que ÔÇ£… Hoje sabemos que n?úo ?® por acaso que Barker colocava como fizera Jeremy Bentham, o olhar no centro da arquitetura, n?úo para vigiar os corpos, mas para convidar ?á imagina?º?úo, agora, ao sonho, ao devaneio, ?á liberdadeÔÇØ.

O primeiro panorama completamente circular de Barker, The English fleet anchored between Portsmouth and the Isle of Wight foi apresentado em Leicester Square, Londres em 1792, ver Figura 12, (BR?äCHER; BORGES, 2009, p. 69).

Figura 12 ÔÇô Corte transversal do Panorama de Leicester Square, Londres, 1801, 11 metros de altura e 26 metros de di?ómetro16.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 20 _______________________________________________________________________________________

A grandiosidade das telas circulares e os motivos paisag?¡sticos apresentados ao p??blico nos panoramas for?ºavam o espectador a acreditar que estavam no local representado, criando-se assim uma sensa?º?úo de imers?úo.

O uso de alguns destes recursos n?úo eram absolutamente novos ou originais e suas preocupa?º?Áes com o ativamento dos sentidos fundem diversas heran?ºas. O que ?® novo, entretanto, ?® a busca de uma s?¡ntese formal, atrav?®s da pintura e da arquitetura, que provoque a experi?¬ncia de um acontecimento est?®tico `total’ e acione percep?º?úo, imagina?º?úo e raz?úo, insistindo em unir a objetividade ?á subjetividade e celebrar a identidade do exterior e do interior (PEREIRA, 2010 p. 142).

Segundo o mesmo autor, ÔÇ£O panorama ?®, como vimos, um aparato que incitava a um sentimento de desorienta?º?úo que preparava a uma experi?¬ncia contemplativa de `revela?º?úo’ÔÇØ.

A imers?úo total provocada pelo panorama tamb?®m ?® observada no artigo ÔÇ£A Arte do ObservadorÔÇØ de Andr?® Parente (1999, p. 125), que refor?ºa o pioneirismo afirmando que ÔÇ£O panorama ?® o primeiro dispositivo imag?®tico de comunica?º?úo de massa a proporcionar uma imersividade total, ainda no s?®culo XVIIIÔÇØ.

O objetivo do panorama ?® transportar o espectador no espa?ºo e no tempo, trazendo-o para dentro da imagem, simulando a sensa?º?úo de estar no local onde as imagens pintadas retratam, ao proporcionar imers?úo real nas obras visuais (PARENTE, 1999, p. 126).

Nesse contexto, o termo panorama definiu o projeto e a cria?º?úo de um gigantesco dispositivo imag?®tico de comunica?º?úo de massa, levando a entender que o conceito de imers?úo est?í impregnado desde a sua g?¬nese, uma vez que os espectadores, ao penetrar em seu interior, eram levados a vivenciar experi?¬ncias explorat??rias.

Os enquadramentos eram determinados pelo movimento de seu corpo, de sua cabe?ºa e este giro permitia que selecionasse o que ver na pintura, como se eles tivessem diante dos pr??prios acontecimentos.

Inicialmente a inven?º?úo de Barker obt?®m um sucesso modesto. A partir do terceiro panorama exibido ÔÇô vista urbana de Londres ÔÇô o p??blico reconhece o sucesso e o progresso na arte de pintar as telas em formato panor?ómico que, segundo Pereira (2010, p. 144), ÔÇ£… no panorama de Tilsitt, com 100 metros de di?ómetro e 12 metros de altura, exibido em 1808, Pr?®svost realiza sua obra mais contundente…ÔÇØ.

Entre 1799 e 1800 os panoramas chegam ?á Fran?ºa, ?á Alemanha e ao longo dos anos de 1880 ÔÇô 1920 se firmaram como um fen??meno cultural.

Pereira (2010, p. 143) ressalta que nesse per?¡odo os panoramas s?úo objetos de curiosidade, que interessam ?ás novas camadas urbanas e aos especialistas.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 21 _______________________________________________________________________________________

Em Paris, o pintor Jacques Louis David levara seus alunos para olhar no boulevard Montmartre em Paris um dos primeiros panoramas exibidos na rotunda constru?¡da por James Thayer. Pintado por C. Bourgeois, D. Fontaine e Pierre Prevost com a colabora?º?úo de C. M. Bouton e J. Mouchet (BORDINI, 1984). Este panorama mostraria justamente uma vista de Paris tomada do alto do Pavilh?úo central das Tuilleries e seria objeto de um relat??rio apresentado ao Institut de France pelo arquiteto e pintor Dufourny onde seu car?íter inovad or seria real?ºado (IBID, p. 143).

Na capital francesa, os panoramas ganham uma forma mais elaborada. Pierre Pr?®vost se torna o principal e o mais bem sucedido pintor dessas telas. Do atelier de Pr?®vost sa?¡ram as mais realistas obras no per?¡odo, e passa a ser o principal centro de pesquisas t?®cnicas que lhe sucederam. ?ë tamb?®m nele que Daguerre come?ºa a sistematizar suas pr??prias investiga?º?Áes sobre os dioramas e sobre a fotografia (PEREIRA, 2010, p. 143).

Diorama ?® um modo de apresenta?º?úo art?¡stica, de maneira muito realista, de cenas da vida real para exposi?º?úo com finalidades de instru?º?úo ou entretenimento. A cena que pode ser uma paisagem, […] ?® pintada sobre uma tela de fundo curvo, de tal maneira que simulem um contorno real. A tela colocada na obscuridade e iluminada de maneira adequada d?í uma ilus?úo de profundidade e de movimento, dando a impress?úo de tridimensionalidade. O modelo ?® pintado de tal forma que cria uma perspectiva falsa, modificando com cuidado a escala dos objetos para refor?ºar a ilus?úo de realismo (WIKIP?ëDIA, 2010a).

Pr?®svost morre em 1823, as v?®speras da exibi?º?úo emParis do ??ltimo panorama de seu atelier, ÔÇ£A vista do Rio de JaneiroÔÇØ, em 1824. Nesse momento hist??rico as pesquisas j?í sinalizam para duas grandes revolu?º?Áes: a primeira em 1824 por Nepveu, que inventa uma esp?®cie de aparelho-??tico que permitia a vis?úo de reprodu?º?Áes de vistas urbanas de pequenos formatos, no conforto das resid?¬ncias burguesa, denominada de panorama-salon, e a segunda inven?º?úo, a fotografia (PEREIRA, 2010, p. 147).

O mesmo autor afirma que o sucesso do panorama nessa primeira fase provoca a generaliza?º?úo do uso da palavra, que passaria a ser adotada como sin??nimo de tudo o que ?® abrangente, completo, total ÔÇô como aparece nos dicion?írios atuais, e conclui que ÔÇ£… ?® este `olhar panor?ómico’, que distancia e refreia a intear?º?úo entre o corpo e o que se v?¬, mas, sobretudo se vivencia autonomizando inteiramente a vis?úo, que sustentaria a pr??pria forma […]ÔÇØ (PEREIRA, 2010, p. 147).

Numerosas varia?º?Áes destes panoramas foram criadas at?® a metade do s?®culo XX, Parente (1999, p. 126) lista os principais: Alporama, Europorama, Cosmorama, Georama, Neorama, Pleorama, Pandorama, Diorama, Mareorama, Moving Panorama, Photorama, Cineorama e Cinerama. O autor afirma ainda que ÔÇ£a evolu?º?úo do panorama est?í relacionada ao aperfei?ºoamento dos diferentes dispositivos imersivos panor?ómicos no sentido de trazer o espectador para o centro da a?º?úo representadaÔÇØ (PARENTE, 1999, p. 126).

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Todas essas varia?º?Áes compartilham algumas caracter?¡sticas em comum. Os espectadores permanecem sempre no interior de um ambiente e imagens s?úo projetadas ao seu redor. Essas imagens mostram a vis?úo que o espectador teria se estivesse no interior do ambiente simulado, e buscam sempre o realismo com o objetivo de fazer com que o espectador se sinta imerso neste ambiente simulado. Essa forma de intera?º?úo oferecida pelos panoramas ?® naturalmente aceita pelos espectadores por ser muito semelhante ao modo como estamos acostumados a observar o mundo, como se estiv?®ssemos no seu centro. Talvez essa seja a explica?º?úo psicol??gica de porque os panoramas e suas varia?º?Áest?¬m sido t?úo populares.

2.2 A FOTOGRAFIA DIGITAL Segundo Leite (2006), a fotografia digital ?® embrion?íria da Guerra Fria, mais especificamente no programa espacial norte-americano. As primeiras imagens sem filme registraram a superf?¡cie de Marte e foram capturadas por uma c?ómera de televis?úo a bordo da sonda Mariner 4, em 1965, mostrada na Figura 13. Eram 22 imagens em preto e branco de apenas 17, 0,04 megapixels que levaram quatro dias para chegar a Terra.

18 O primeiro CCD foi inventado em 1969, nos laborat??rios Bell. A primeira vers?úo comercial chegaria ao mercado em 1973, obra da Fairchild Imaging. Batizado de 201ADC capturava imagens de 0,01 megapixels. Em 1975, a Kodak apresentaria o primeiro prot??tipo de uma c?ómera sem filme baseada no sensor CCD da Fairchild. O equipamento pesava quatro quilos e gravava as imagens de 0,01 megapixels em fita cassete ÔÇô uma a cada 23 segundos. No ano seguinte, a pr??pria Fairchild, por sua vez, colocaria no mercado sua c?ómera de CCD, a MV- 101 ÔÇô o primeiro modelo comercial da hist??ria (LEITE, 2006).

17 Pixel aglutina?º?úo de Picture e Element ?® o menor elemento de uma imagem digital que pode ser representado num dispositivo de exibi?º?úo, ao qual, ?® poss?¡vel artibuir-lhe uma cor, e seu tamanho depende da resolu?º?úo de captura. Megapixel designa um valor equivalente a um milh?úo de pixels. ?ë utilizado nas c?ómeras digitais para determinar o grau de resolu?º?úo, ou defini?º?úo de uma imagem. Uma resolu?º?úo de 1,3 megapixels significa existir 1.310.720 pixels na imagem, correspondente ao produto da largura (1280) pela altura (1024) da 18 CCD – charge-coupled device ou Dispositivo de Carga Acoplada ?® um sensor para capta?º?úo de imagens formada por um circuito integrado contendo uma matriz de capacitores ligados (acoplados). Sob o controle de um circuito externo, cada capacitor pode transferir sua carga el?®trica para outro capacitor vizinho.

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Apesar do pioneirismo da Kodak e da Fairchild, quem daria ?ás c?ómeras sem filme (ainda n?úo digitais) o status de produto de consumo seria a Sony, que em 1981, anunciaria sua primeira 20 Mavica , com pre?ºo estimado em US$ 12 mil. O prot??tipo, de 0,3 megapixels, armazenava at?® 50 fotografias coloridas. No caso da Mavica, tr?¬s CCDs eram respons?íveis pela captura colorida. Em 1988, as Mavicas C1 e A10 Sound Mavica, com captura de ?íudio, tornariam a tecnologia acess?¡vel devido ao baixo pre?ºo. Em 1991, a Kodak disponibilizou comercialmente a (Digital Camera System) DCS 100, a primeira c?ómera reflex monobjetiva digital (SRL digital ou DSLR) (PREUSS, 2005).

As imagens digitais podem ser produzidas por diversos aparelhos, incluindo c?ómeras de v?¡deo e fotogr?íficas digitais, scanners, aparelhos de rai os-X, microsc??pios eletr??nicos, aparelhos de ultra-som, radares, celulares, computadores com c?ómeras acopladas e outros. Desta forma, deve-se diferenciar a terminologia ÔÇ£imagem digitalÔÇØ de ÔÇ£fotografia digitalÔÇØ. Esta ??ltima ?® somente um tipo de imagem digital adquirida normalmente com o uso de c?ómeras fotogr?íficas digitais e telefones celulares (MACHADO; SOUKI, 2004, p. 134).

A grande mudan?ºa recente, produzida a partir do final do s?®culo XX, foi a digitaliza?º?úo dos sistemas fotogr?íficos. A fotografia digital mudou p aradigmas no mundo da fotografia, minimizando custos, reduzindo etapas, acelerando processos e facilitando a produ?º?úo,

19 Ver em: http://wnews.uol.com.br/site/arquivos/popups/pop_col_historiafoto2.htm 20 Mavica, – Magnetic Video Camera, inaugurou a era das chamadas c?ómeras de v?¡deo es?íttico still-video. Como a que a Mariner usou para fotografar Marte, eram basicamente c?ómeras de TV que congelavam imagens.

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manipula?º?úo, armazenamento e transmiss?úo de imagens. O aperfei?ºoamento da tecnologia de reprodu?º?úo de imagens digitais tem quebrado barreiras de restri?º?úo em rela?º?úo a este sistema por setores que ainda prestigiam o filme tradicional, e assim, irreversivelmente ampliando o dom?¡nio da fotografia digital.

Em uma breve an?ílise comparativa entre fotografia c onvencional e digital, podemos destacar como vantagens da fotografia digital a elimina?º?úo do filme, a imediata visualiza?º?úo da fotografia obtida com a r?ípida decis?úo pelo seu apr oveitamento e a transfer?¬ncia direta da fotografia tirada para o computador ou impressora (CES?üRIO, 2006, p. 8).

Como os computadores utilizam um sistema de numera?º?úo bin?íria, as imagens digitais nada mais s?úo do que a representa?º?úo de uma imagem bidimensional usando n??meros bin?írios codificados de modo a permitir seu armazenamento, transfer?¬ncia, impress?úo ou reprodu?º?úo e seu processamento por meios eletr??nicos.

– Vetorial ÔÇô imagem vetorial ou desenho vetorial que s?úo obtidas atrav?®s de manipula?º?úo de softwares vetoriais.

Uma imagem vetorial normalmente ?® composta por curva, elipse, pol?¡gono, texto, entre outros 21 elementos, isto ?®, utiliza vetores matem?íticos para sua descri?º?úo. As curvas de B?®zier s?úo usadas para a manipula?º?úo dos pontos de um desenho. Cada linha descrita em um desenho vetorial possui um conjunto de n??s, e cada n?? possui al?ºas para manipular o segmento de reta ligado a ele. Em um trecho de desenho s??lido de uma cor apenas um programa vetorial apenas repete o padr?úo, n?úo tendo que armazenar dados para cada pixel. Normalmente este tipo de imagem produz arquivos digitais com tamanho menor que os arquivos produzidos pelas imagens de rastreio e s?úo facilmente redimension?íve is sem perda de qualidade (WIKIP?ëDIA, 2010c).

– Matricial ÔÇô imagem raster (rastreio) ou bitmap que s?úo obtidas atrav?®s de c?ómeras fotogr?íficas digitais ou digitaliza?º?úo.

21 A curva de B?®zier ?® uma curva polinomial expressa como a interpola?º?úo linear entre alguns pontos representativos, chamados de pontos de controle. ?ë uma curva utilizada em diversas aplica?º?Áes gr?íficas como o Illustrator, Photoshop e CorelDRAW. Esse tipo de curva tamb?®m ?® bastante utilizado em modelagem tridimensional e anima?º?Áes.

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J?í a imagem raster ?® a representa?º?úo em duas dimens?Áes de uma imagemcomo um conjunto finito de pontos definidos por valores num?®ricos, formando uma matriz matem?ítica ou malha de pontos. Os pontos formadores da imagem digital s?úo denominados de pixel, que representam uma intensidade de luz e de cor, e se constituem na unidade b?ísica formadora da imagem digital (MACHADO; SOUKI, 2004, p. 135).

Tipicamente, as imagens raster s?úo imagens fotogr?íficas. Suas amplia?º?Áes s?úo comprometidas ao se aumentar ?ás dimens?Áes da imagem. Os pixels v?úo se distribuir por uma ?írea maior provocando perda de defini?º?úo e tornando a imagem mais indefinida.

Segundo Machado; Souki (2004, p. 135) a qualidade de uma imagem digital se dar?í sobre dois aspectos.

– Resolu?º?úo da imagem ÔÇô permite uma maior defini?º?úo de detalhes e conseq??entemente melhor reprodu?º?úo de cores, brilho e contraste e ?® diretamente proporcional ?á quantidade de pixel (quanto maior a quantidade de pixel, maior ser?í a qualidade da imagem).

Os mesmos autores ressaltam que outro conceito de fundamental import?óncia ?® a defini?º?úo da imagem, ou seja, quanto maior a quantidade de pixel, maior ser?í a resolu?º?úo, mas n?úo necessariamente a defini?º?úo. Esta estar?í diretamente relacionada ao tamanho com que a imagem ser?í visualizada.

22 A resolu?º?úo tamb?®m ?® comumente medida por meio de uma unidade chamada DPI . Na 23 verdade, toda imagem, quando capturada digitalmente, ?® formada por PPI . Quando impressa passa a ser definida por DPI, que deixa de ser virtual e passa a ser f?¡sico como qualquer impress?úo. Portanto, ?® correto dizer que tal imagem foi impressa em DPI, mas se estiver na tela de um computador, deve ser definida como PPI. Embora esses dois termos sejam teoricamente diferentes, na pr?ítica s?úo utilizados com o mesmo objetivo (MACHADO;

Silva (2006, p. 4) esclarece que o pixel n?úo tem tamanho previamente definido, pois depende da resolu?º?úo de captura.

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… uma fotografia com 1200 x 1800 pixels resulta em uma imagem de 2,16 megapixel. N?úo importa se a imagem est?í com resolu?º?úo de 72, 150, 300 ou 600 dpi… A quantidade de pixels ?® a mesma. Mas a resolu?º?úo da imagem n?úo. A resolu?º?úo depende do tamanho do pixel e ?® dada pela quantidade de pixels em uma polegada, […].

Para se descobrir o tamanho do pixel, basta dividir uma polegada (25,4 mm) pelo n??mero de pontos, por exemplo: 25,4/300= 0,084666 mm […].

J?í o pixel de uma imagem de c?ómera digital com 72 dpi mede 0,352777 mm (SILVA, 2006, p. 4).

Silva esclarece ainda que, para saber o tamanho real de uma imagem digital, pode-se utilizar programas espec?¡ficos de manipula?º?úo de imagens como o Adobe?« Photoshop ?«, e assim conhecer o tamanho real em mm, pol, cm, pixel, e tamb?®m a sua resolu?º?úo. Outro meio de se obter as dimens?Áes da imagem ?® atrav?®s de c?ílculos.

Se forem fornecidas a resolu?º?úo em DPI e as dimens?Áes em pixel, basta que se efetue a multiplica?º?úo conforme a seguir.

Por exemplo, se for utilizada uma imagem (largura x comprimento) de 1024 x 768 pixels, com resolu?º?úo de 96 DPI.

– Tamanho do pixel ÔÇô calcula-se inicialmente o tamanho do pixel da seguinte forma: divide- se uma polegada (onde uma polegada = 25,4mm) pela resolu?º?úo em DPI.

– Tamanho da largura da imagem ÔÇô multiplica-se a largura da imagem em pixel pelo tamanho do pixel.

– Tamanho do comprimento da imagem ÔÇô multiplica-se o comprimento da imagem em pixel pelo tamanho do pixel.

Ent?úo a imagem digital de 1024 x 768 pixels a 96 DPI possuir?í 270,93 mm de largura e 203,19 mm de comprimento (SILVA, 2006, p. 4).

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intensidade de cor, ou seja, para cada pixel ser?í d eterminada uma cor espec?¡fica. Desta forma, para que uma imagem tenha alta qualidade, al?®m da quantidade suficiente de pixels, deve conter um amplo espectro de cores (MACHADO; SOUKI, 2004, p. 138).

Cada ponto de uma imagem raster ?® decomposto em uma tripla de cores (tr?¬s canais). No 24 modelo conhecido como RGB , por exemplo, a imagem ?® decomposta nas cores vermelho (R), verde (G) e azul (B), estabelecendo para cada uma dessas cores, um valor entre o m?íximo poss?¡vel de reprodu?º?úo e o m?¡nimo, ou seja, sua au?¬sncia total. A soma dos tr?¬s valores resulta num ponto colorido da imagem final (WIKIP?ëDIA, 2010c).

A terminologia ÔÇ£profundidade de coresÔÇØ ?® atribu?¡da?á quantidade distinta de cores que uma determinada imagem apresenta. Muitas vezes essa caracter?¡stica ?® chamada de ÔÇ£profundidade de bitÔÇØ, pois est?í diretamente relacionada ao n??mero de bits utilizado por cada pixel para gerar as cores. Quanto maior o n??mero de bits atribu?¡do a cada pixel, maior o n??mero poss?¡vel de tonalidades de cores dispon?¡veis para cada pixele conseq??entemente o tamanho do arquivo em bytes (MACHADO; SOUKI, 2004, p. 138).

A maioria das c?ómeras digitais possui a capacidade de gerar imagens com profundidade de 24 cores de 24 bits, ou seja, 8 bits para cada canal de cor, resultando em (2 ) ÔÇô 16,7 milh?Áes de cores. Cada pixel formador desta imagem poder?í util izar uma entre as 16,7 milh?Áes de combina?º?Áes de cores dispon?¡veis. Essas imagens tamb?®m s?úo conhecidas como RGB, isso significa que existem 256 tons de vermelho, de verde e de azul, resultando em uma imagem de 24 bits (256 x 256 x 256 = 16,7 milh?Áes de cores). As imagens com no m?¡nimo de 24 bits s?úo conhecidas como true color (ou cores verdadeiras), pois apresentam caracter?¡sticas pr??ximas ?á qualidade fotogr?ífica. Como o olho humano s?? pode distinguir alguns milh?Áes de cores, a profundidade de cores de 24 bits em uma determinada imagem seria mais do que suficiente para representar a sua ampla diversidade de cores (MACHADO; SOUKI, 2004, p.

A maioria das c?ómeras digitais possui a capacidade de gerar imagens com profundidade de 24 cores de 24 bits, ou seja, 8 bits para cada canal de cor, resultando em (2 ) ÔÇô 16,7 milh?Áes de cores. Cada pixel formador desta imagem poder?í util izar uma entre as 16,7 milh?Áes de combina?º?Áes de cores dispon?¡veis. Essas imagens tamb?®m s?úo conhecidas como RGB, isso significa que existem 256 tons de vermelho, 256 tons de verde e 256 de azul, resultando em uma imagem de 24 bits (256 x 256 x 256 = 16,7 milh?Áes de cores). As imagens com o m?¡nimo de 24 bits (16,7 milh?Áes de cores) s?úo conhecidas como true color (ou cores verdadeiras), pois apresentam caracter?¡sticas pr??xmi as ?á qualidade fotogr?ífica. Como o olho

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humano s?? pode distinguir alguns milh?Áes de cores, a profundidade de cores de 24 bits em uma determinada imagem seria mais do que suficiente para representar a sua ampla diversidade de cores (MACHADO; SOUKI, 2004, p. 138).

Quando se faz uma fotografia numa c?ómera digital, automaticamente se determina o formato de grava?º?úo do arquivo e uma paleta de cores. Entre os formatos mais utilizados pode-se citar: 25 26 27 28 29 GIF , JPG , PNG , BitMap e TIFF (WIKIP?ëDIA, 2010b).

A maioria dos formatos de imagens digitais ?® precedida por um cabe?ºalho que cont?®m atributos que definem o modo como os dados da imagem est?úo armazenados em arquivos e como se faz ?á interpreta?º?úo desses dados para a visualiza?º?úo da imagem (SILVA, 2006, p. 4).

Por exemplo, o arquivo JPEG gerado por uma c?ómera fotogr?ífica acrescenta dados numa 30 regi?úo de metadados com informa?º?Áes definidas pelas especifica?º?Áes Exif . As etiquetas de metadados definidas no padr?úo Exif v?úo al?®m das informa?º?Áes b?ísicas, e podem ser editadas para incluir informa?º?Áes de interesse do fot??grafo que costuma manter os dados de suas fotografias anotados, ou seja, informa?º?Áes de data e hora, que muitas c?ómeras anal??gicas imprimem na imagem fotogr?ífica, e informa?º?Áes sobre a configura?º?úo da c?ómera como abertura do diafragma, velocidade do obturador, modo de medi?º?úo, sensibilidade ISO, e outras (WIKIP?ëDIA, 2010d).

A Tabela 1 mostra os valores Exif para uma imagem capturada com uma c?ómera digital t?¡pica. Note que a informa?º?úo de autoria e decopyright n?úo ?® gerada pela c?ómera, de maneira que esta deve ser agregada durante as fases posteriores do processamento da imagem.

25 GIF Graphics Interchange Format – formato para interc?ómbio de gr?íficos, ?® um formato de imagem de mapa de bits muito usado na world wide web, quer para imagens fixas, quer para anima?º?Áes. 26 JPG – Joint Photographic Experts Group. ?ë o formato mais utilizado e conhecido atualmente. Quase todas as c?ómaras d?úo esta op?º?úo para guardar as imagens. Arquivo muito utilizado na Internet e em multim?¡dia, por ter uma compacta?º?úo excelente, algo fundamental ao meio, e por suportar at?® 16.777.216 cores distintas. 27 PNG – Portable Network Graphics. ?ë um formato livre de dados utilizado para imagens, que surgiu em 1996 como substituto para o formato GIF, devido ao fato de este ??ltimo incluir algoritmos patenteados. Suporta canal alfa, n?úo tem limita?º?úo da profundidade de cores, alta compress?úo (regul?ível). Permite comprimir as imagens sem perda de qualidade, ao contr?írio de out ros formatos como o JPG. 28 BitMap – BMP – Windows Bitmap. Normalmente usado pelos programas do Microsoft Windows. N?úo utiliza nenhum algoritmo de compress?úo, da?¡ esse formato apresentar os arquivos com maior tamanho. 29 TIFF – Tagged Image File Format. Arquivo padr?úo para impress?úo industrial (offset, rotogravura, flexogravura); tamb?®m muito usado como op?º?úo nas c?ómaras fotogr?íficas. ?ë um formato de arquivos que praticamente todos os programas de imagem aceitam. Foi desenvolvido em 1986 pela Aldus e pela Microsoft numa tentativa de criar um padr?úo para imagens geradas por equipamentos digitais. O TIFF ?® capaz de armazenar imagens true color (24 ou 32 bits) e ?® um formato muito popular para transporte de imagens do 30 Exif – Exchangeable image file format. ?ë uma especifica?º?úo seguida por fabricantes de c?ómeras digitais que gravam informa?º?Áes sobre as condi?º?Áes t?®cnicas de captura da imagem junto ao arquivo da imagem propriamente dita na forma de metadados etiquetados.

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Caracter?¡stica Valor Manufacturer CASIO Model QV-4000 Orientation top – left Software Ver1.01 Date and Time 2003:08:11 16:45:32 YCbCr Positioning centered Compression JPEG compression x-Resolution 72.00 y-Resolution 72.00 Resolution Unit Inch Exposure Time 1/659 s FNumber f/4.0 ExposureProgram Normal program Exif Version Exif Version 2.1 Date and Time (original) 2003:08:11 16:45:32 Date and Time (digitized) 2003:08:11 16:45:32 ComponentsConfiguration Y Cb Cr – Compressed Bits per Pixel 4.01 Exposure Bias 0.0 MaxApertureValue 2.00 Metering Mode Pattern Focal Length 20.1 mm Maker Note 432 bytes unknown data FlashPixVersion FlashPix Versi??n 1.0 Color Space sRGB PixelXDimension 2240 PixelYDimension 1680 File Source DSC InteroperabilityIndex R98 InteroperabilityVersion (null) Hoje, a maioria das c?ómeras digitais de apontar-e-disparar t?¬m uma limita?º?úo intr?¡nseca: elas t?¬m somente uma lente. As lentes geralmente se enquadram em duas categorias: as que t?¬m zoom e as que n?úo t?¬m. As ??ltimas s?úo chamadas de lentes de ÔÇ£dist?óncia focal fixoÔÇØ. As c?ómeras mais comuns e populares v?¬m com lentes vers?íteis com zoom de foco r?ípido ÔÇô entre 28 e 80 mm. Com esse tipo de lente podem-se capturar fotografias em close up, de grupos de fam?¡lia e paisagens extensas.

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?ë comum definir-se uma objetiva por sua dist?óncia focal ou por sua dist?óncia focal relativa ÔÇô normal; curta e longa. Quanto ao ?óngulo de abertura proporcionado pela varia?º?úo da dist?óncia 32 focal, uma lente normalmente se enquadra em uma das categorias abaixo .

As dist?óncias focais das lentes s?úo medidas em mil?¡metros, em refer?¬ncia ao comprimento focal. Como as c?ómeras digitais n?úo s?úo padronizadas, a maioria das empresas que produzem c?ómeras digitais d?í o comprimento focal real de suas lentes e, em seguida, um comprimento focal equivalente a uma c?ómera de 35 mm (de filme).

Observa-se ainda que o ?óngulo de vis?úo n?úo muda, mas o formato do CCD ?® que influencia em sua percep?º?úo.

2.3 A FOTOGRAFIA PANOR?éMICA DIGITAL Atualmente ?® poss?¡vel para qualquer pessoa com algum conhecimento espec?¡fico fazer fotografias panor?ómicas de qualquer tipo ou propor?º?úo. As c?ómeras fotogr?íficas digitais atuais j?í disponibilizam fun?º?Áes que auxiliam a cria?º?úo de fotografias panor?ómicas no momento da captura. Estes conjuntos de fotografias s?úo submetidos a um conjunto de softwares, igualmente disponibilizados na aquisi?º?úo da c?ómera, para os respectivos tratamentos das imagens. Com o uso de c?ómeras fotogr?íficas, scanner, celulares ou computador pessoal, ?® poss?¡vel constru?¡-las, bastaque se tenha alguma habilidade em manusear estes equipamentos e seus recursos dispon?¡veis ou o uso de softwares espec?¡ficos de tratamento e montagem destas panor?ómicas.

N?úo h?í nenhuma defini?º?úo formal para o ponto em que “fotografia de ?óngulo largo” termina e “fotografia panor?ómica” come?ºa, contudo, uma imagem verdadeiramente panor?ómica deve

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capturar um campo de vista compar?ível (ou maior que o) do olho humano, que ?® de 160?? por 75??, e deve fazer assim ao manter os detalhes precisos atrav?®s do retrato inteiro.

Qualquer tipo de lente pode ser utilizada para fazer panor?ómicas. No entanto, as lentes mais indicadas s?úo as grande angulares. Para se obter panor?ómicas entre 90?? e 180??, bons resultados podem ser obtidos com lentes de 28 mm. Por outro lado, a montagem de imagens em 360?? torna-se mais f?ícil com lentes de 8 mm e lentes esf ?®ricas. Lentes normais (50 mm) n?úo obt?¬m grande riqueza de detalhes nem qualidades, devendo, portanto, ser evitadas.

As seguintes defini?º?Áes s?úo comuns quando se utilizam fotografias digitais em assuntos relacionados com panoramas.

– Panorama: Quadro grande que permita ao espectador observar a paisagem como se estivesse no alto de uma montanha observando o horizonte.

– Panoramas completos 360??: A montagem de fotografias em computador permite reconstituir panoramas completos (360?? ao redor de um eixo de rota?º?úo) e a sua visualiza?º?úo sem distor?º?Áes.

– Panorama fotogr?ífico cil?¡ndrico: O panorama ?® projetado em um cilindro sendo o ?óngulo vertical de vis?úo limitado a uma faixa horizontal.

– Panorama fotogr?ífico esf?®rico: O panorama ?® projetado em uma esfera com o espectador virtualmente no seu centro, sem limita?º?Áes de vis?úo.

2.4 A FOTOGRAFIA PANOR?éMICA MULTIM?ìDIA No final do s?®culo XX entra em decl?¡nio a utiliza?ºo?ú maci?ºa da imagem impressa em papel conquistado pela fotografia anal??gica. Com a populariza?º?úo da fotografia digital, mudam-se os paradigmas em rela?º?úo ?á fotografia. O desenvolvimento das tecnologias de informa?º?úo, a Internet, o surgimento das redes sociais, e a redu?º?úo do pre?ºo de dispositivos com c?ómeras digitais abrem espa?ºo para novos formatos e meios de populariza?º?úo da fotografia digital.

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aplicativos e sistemas. As defini?º?Áes mais rigorosas restringem o campo da realidade virtual a sistemas tridimensionais multi-sens??reos e imersivos.

J?í para Parente et al (1997, p. 2), os recentes des envolvimentos na ?írea da computa?º?úo gr?ífica t?¬m possibilitado a cria?º?úo de um grande n??mero de sistemas e aplicativos de realidade virtual. O autor relata que esses sistemas utilizam modelos geom?®tricos para representar um mundo virtual por onde os seus usu?írios podem naveg ar, por vezes com aux?¡lio de algum equipamento adicional que proporciona uma interface mais realista ?á navega?º?úo ÔÇô a imersibilidade. Segundo o autor, alguns m?®todos de visualiza?º?úo baseado em imagens foram propostos utilizando representa?º?Áes diferentes que permitem que os usu?írios interajam com o ambiente virtual, como se esse fosse mostrado por um panorama, e esse tipo de representa?º?úo deve ser denominado ÔÇ£panorama virtualÔÇØ. A imagem panor?ómica representa a proje?º?úo do ambiente na superf?¡cie panor?ómica.

Os sistemas de panorama virtual proporcionam ferramentas para a cria?º?úo dessa imagem a partir de fotografias, que podem ter sido obtidas do mundo real ou de um mundo modelado. Ap??s o mapeamento na superf?¡cie, aimagem panor?ómica pode ser interativamente observada, reconstruindo assim vistas arbitr?írias do ponto do ambiente onde as fotografias foram tiradas. A forma da superf?¡cie determina as vistas que poder?úo ser reconstru?¡das(IBID, p. 4).

33 Em 1991 a Apple Computadores lan?ºa o QuickTime , um software capaz de manipular v?írios 34 conte??dos multim?¡dia, e em 1994 apresenta o QuickTime VR , que permitia a cria?º?úo e visualiza?º?úo de panoramas cil?¡ndricos capturados fotograficamente. Em 2000 a Apple inova 35 com o software Cubic QTVR QuickTime para constru?º?úo de panoramas fotogr?íficos esf?®ricos, e nasce a fotografia panor?ómica esf?®rica. A id?®ia b?ísica era que agora o fot??grafo poderia construir panor?ómicas com 360?? unindo v?írias imagens, usando o computador ao inv?®s de c?ómeras com lentes especiais (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 15).

Chagas Junior esclarece que o formato esf?®rico ter?í sobre o cil?¡ndrico a vantagem de visualiza?º?úo vertical, para cima e para baixo, podendo representar o c?®u e a terra, o teto e 36 ch?úo, o zenit e o nadir, estes ??ltimos, numa compara?º?úo com o globo terrestre equivale ao p??lo norte e o p??lo sul, conforme Figura 14.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 33 _______________________________________________________________________________________

As fotografias panor?ómicas digitais s?úo arquivos que podem ser impressos e, portanto s?úo semelhantes a qualquer fotografia. J?í as fotografia s panor?ómicas multim?¡dia s?úo uma esp?®cie de fotografia panor?ómica digital dotada de funcionalidades capaz de transform?í-las em fotografias panor?ómicas interativas. Dessa forma, n?úo podem ser vistas e impressas em livros, pois dependem de equipamentos com fun?º?Áes multim?¡dai (computadores) para que o espectador possa experimentar a sensa?º?úo de estar no lugar e olhar em sua volta, mantendo o controle da navega?º?úo da maneira que desejar. A distribui?º?úo desses dispositivos normalmente ?® feita pela Internet ou em m?¡dias paraarmazenamento digital.

37 No seu site, Hans Nyberg , fot??grafo comercial dinamarqu?¬s, atribui duas nomenclaturas para as imagens fotogr?íficas esf?®ricas.

– VR Photography ÔÇô virtual reality photography (fotografia de realidade virtual) express?úo que ele considera como a mais conhecida entre o p??blico em geral. Tal considera?º?úo faz muito sentido, se lembrarmos que o primeiro programa de montagem e visualiza?º?úo de panoramas se chamava QuickTime VR.

– Interactive Panoramas (panoramas interativo), utilizando o termo criado por Robert Barker para os dispositivos e acrescentando ao nome a possibilidade de interatividade.

Para Parente et al (1997, p. 5), ÔÇ£um sistema de panorama virtual tem dois componentes principais: um ambiente de autoria e um de visualiza?º?úoÔÇØ.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 34 _______________________________________________________________________________________

– O ambiente de autoria permite que se crie a imagem panor?ómica plana e a converta em fotografia panor?ómica multim?¡dia dotada de fun?º?Áesmultim?¡dia.

– O ambiente de visualiza?º?úo permite que se projete a superf?¡cie panor?ómica na c?ómera virtual interativamente, permitindo ao usu?írio modi ficar a sua dire?º?úo de visualiza?º?úo e o seu fator de zoom.

– Alguns s?úo capazes de combinar v?írias fotografias e m uma ??nica imagem. PTGui Pro38 ?® um destes softwares que utiliza um processo chamado de stitch (costura), permitindo que seja constru?¡da uma vis?úo de at?® 360??. O produto otbido por esses softwares de costura ?® uma fotografia plana, que cont?®m a montagem do panorama.

– Outros softwares s?úo espec?¡ficos para atribuir as fun?º?Áes multim?¡dia e utilizam essas fotografias costuradas, num processo de converter imagem panor?ómica em fotografia de 39 realidade virtual. Pano2VR ?® um exemplo de ambiente de autoria utilizado para converter fotografia panor?ómica cil?¡ndrica ou esf?®rica (gerada, por exemplo, no PTGui Pro) em fotografia panor?ómica multim?¡dia nos formatosQuickTime VR (QTVR) ou Adobe Flash (vers?Áes 8, 9 ou 10), com recursos como skins (apar?¬ncia) personaliz?íveis, hotspots (ponto de acesso), links e som direcional, que constituem o ambiente de visualiza?º?úo descrito.

2.5 AS FUNCIONALIDADES MULTIM?ìDIA Para transformar as fotografias panor?ómicas em fotografias panor?ómicas multim?¡dia ?® necess?írio, previamente, entender os conceitos rela cionados ?á multim?¡dia e suas funcionalidades. Atrav?®s de softwares especializados (como o Pano2VR) ?® poss?¡vel agregar estas funcionalidades transformando-as em aplica?º?Áes de realidade virtual.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 35 _______________________________________________________________________________________

2.5.1 Virtualidade 40 Segundo o dicion?írio on-line Michaelis, o adjetivo ÔÇ£virtualÔÇØ tem como significados: 1 ÔÇô Que n?úo existe como realidade, mas sim como pot?¬ncia ou faculdade; 2 ÔÇô Que equivale a outro, podendo fazer ?ás vezes deste, em virtude ou atividade. Virtualidade ?®, portanto uma qualidade de virtual.

Segundo L?®vy (1999, p. 31, 32) a d?®cada de 1970 marca o in?¡cio do desenvolvimento e a comercializa?º?úo do microprocessador, sendo que estes fatos ÔÇ£… dispararam diversos processos econ??micos e sociais de grande amplitudeÔÇØ. Nos anos 80, de acordo com o autor, a multim?¡dia ganha espa?ºo atrav?®s das inova?º?Áes t?®cncai s, a inform?ítica integra-se a outras tecnologias como o cinema, a televis?úo, a editora?º?úo e as telecomunica?º?Áes.

Santaella (2007, p. 3) vai al?®m da afirma?º?úo de L?®vy quando afirma que ÔÇ£o desenvolvimento da eletr??nica observado a partir da primeira metade do s?®culo XX proporcionou a revolu?º?úo da tecnologia de processamento de dadosÔÇØ. A mesma autora observa ainda que.

Mais tarde, os computadores multim?¡dia n?úo apenas uniram todas as possibilidades hist??ricas da produ?º?úo e transmiss?úo de imagens geradas computacionalmente, como tamb?®m abriram perspectivas para mundos visuais interativos controlados pela m?íquina. Esses mundos trouxeram novidades ines peradas: virtualidade, variabilidade e viabilidade, gra?ºas ?á intera?º?úo enrte a informa?º?úo e o usu?írio (IBID, p. 3).

Virtualidade, em seu sentido mais geral, pode ser considerada como sin??nimo de potencialidade, conceito este que Santaella concluiu ao interpretar a obra de Gilles Deleuze.

Muito conhecido ficou a defini?º?úo que Gilles Deleuze deu de virtual ao se referir a algo que todo objeto leva em si e que n?úo ?® nem sua realidade, nem meramente o que ele poderia ser, mas sim aquilo que se imagina que ele seja. Assim, virtual reporta-se a um estado potencial que poderia se tornar atual. N?úo se op?Áe a real, mas a atual, enquanto o real se op?Áe ao poss?¡vel (IBID,p. 3).

Para Santaella o momento evolutivo do final do s?®culo XX habilita novas express?Áes como o adjetivo ÔÇ£virtualÔÇØ, a autora afirma que virtual est?í necessariamente conectado ao ambiente computacional.

… o adjetivo `virtual’ tornou-se voz corrente e,nesse contexto, significa uma matriz de valores num?®ricos que, estocados na mem??ria do computador, por meio de c?ílculos e procedimentos formalizados, permite que execu?º?Áes indefinidamente vari?íveis de um modelo sejam executadas (IBID, p. 3 ).

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 36 _______________________________________________________________________________________

Novos ambientes de intera?º?úo surgem interligando o pensamento humano a a?º?Áes naturais e artificiais. Cita-se a realidade virtual, rob??tica, intelig?¬ncia artificial, programas de simula?º?Áes, espa?ºos virtuais que permitem a socializa?º?úo e a troca de saberes coletivos, entre tantas possibilidades oriundas do desenvolvimento t?®cnico e da cibercultura. Sem d??vida a atual dimens?úo t?®cnico-social com suas interfaces gr?íficas interativas proporciona novas sensa?º?Áes individuais e coletivas, denotando novas sociabilidades e imagin?írio (SARTORI;

Malini (2007, p. 159) ao refletir sobre a revolu?º?úo da microinform?ítica, afirma que a simula?º?úo e os dispositivos das interfaces.

… fez eclodir uma realidade virtual cuja exist?¬ncia ?® somente computacional. A carne virtual ?® feita de n??meros em uma seq???¬ncia de bits, na verdade que faz compor imagens, textos, sons, m?íquinas, comportamen tos, programas ou qualquer outra mat?®ria digitalizada. O virtual, portanto, existe sem estar presente (IBID, p. 159).

O computador libertou o virtual da imagina?º?úo e o projetou em um ambiente interativo. Para Malini (2007, p. 160) ÔÇ£Em termos filos??ficos, a linguagem computacional acabou por libertar o virtual da `atividade imagin?íria’ da mente para projet?í-la num ambiente interativo constru?¡do e ativado nas interfacesÔÇØ. O mesmo autoresclarece que.

… a realidade virtual ?® um novo dispositivo da consci?¬ncia, pois que a atividade perceptiva vem tendencialmente ap??s a virtualiza?º?úo do objeto. `A id?®ia (na forma de n??meros, palavras, imagens) converte-se em realidade aut??noma e concreta, o pensado torna-se a for?ºa motriz’ (SODR?ë apud MALINI, 2007, p. 160).

Para L?®vy (1999, p. 43) hoje navegamos livremente entre programas e hardware que antes eram incompat?¡veis. ÔÇ£… gra?ºas ?á ado?º?úo de padr?Áeps ara programas e hardware, a tend?¬ncia geral ?® o estabelecimento de espa?ºos virtuais de trabalho e de comunica?º?úo descompartimentalizados, cada vez mais independentes de seus suportesÔÇØ. O mesmo autor esclarece ainda que o uso freq??ente destes padr?Áes promova a ÔÇ£… interconex?úo de mundos virtuais dispon?¡veis na Internet e projeta o horizonte de um ciberespa?ºo parecido com um imenso metamundo virtual heterog?¬neo, em transforma?º?úo permanente, que conteria todos os mundos virtuaisÔÇØ.

Conforme esclarece Parente et al (1997, p. 2), A Apple Computer foi a primeira empresa a disponibilizar um sistema comercial a utilizar panoramas virtuais.

Era um sistema capaz de ÔÇ£simular uma realidade virtual que Santaella define como sistema inform?ítico capaz de criar um mundo simulado parale lo dentro do qual o usu?írio tem a impress?úo de estarÔÇØ (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 18).

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 37 _______________________________________________________________________________________

O autor sugere que existe uma a rela?º?úo entre o mundo real e o mundo virtual e sua intermedia?º?úo.

?ë o computador que media a rela?º?úo entre o espectador, que est?í em seu ambiente real, e o mundo simulado […], ?® onde fica instalados a oficina, o atelier, o meio de produ?º?úo, organiza?º?úo e reprodu?º?úo das superf?¡ciesvisuais, o dispositivo que far?í moldura para uma exist?¬ncia virtual selecionada por um fot??grafo (IBID, p. 18).

Com o est?ígio atual da tecnologia tanto ao n?¡vel de hardware como de software, associadas ?á comunica?º?úo, criam as condi?º?Áes necess?írias e permitem que se programem as diversas funcionalidades multim?¡dia dispon?¡veis atualmente ans fotografias panor?ómicas digitais, com o prop??sito de virtualiz?í-las, tornando-as fotografia panor?ómica multim?¡dia ÔÇô aplica?º?Áes de realidade virtual.

2.5.2 Imers?úo Segundo o dicion?írio on-line Michaelis, o substantivo ÔÇ£imers?úoÔÇØ tem como significado: ato ou efeito de imergir ou de imergir-se. Imersibilidade ?®, portanto uma qualidade ou condi?º?úo do que ?® imers?¡vel.

Silveira; Santos (2010, p. 437) afirmam que desde a era das cavernas o homem busca por outras realidades, por exemplo, na busca de novos locais para viver, focando sempre a busca por uma vida diferente, seja por motivos de alimenta?º?úo, acomoda?º?úo. ÔÇ£… Ainda hoje persistimos por estas buscas, na expectativa de um novo modo de vida, outra `realidade’ÔÇØ.

Paralelo aos deslocamentos f?¡sicos pode-se perceber deslocamentos virtuais, devaneios, sonhos e realidades imagin?írias estabele cidas pelos humanos. Assim tamb?®m a arte incorporou em seu fazer esta busca por novas realidades, por?®m de ordem perceptiva, aprimorando o uso de equipamentos diferenciados que buscam fundir obra e espectador (IBID, p. 437).

As mesmas autoras esclarecem ainda que em alguns momentos da hist??ria da arte houve tentativa de inserir o espectador em outros ambientes, ocorrendo inicialmente por meio de imagens, como pinturas, utilizando-se de proje?º?Áes de imagens que inserem parcial ou totalmente o espectador em outro ambiente.

… e mais recentemente com o uso de tecnologias digitais, a imers?úo nas obras ?® obtida pelo uso de ??culos ou capacetes, possibilitando uma perda de refer?¬ncia com o real e aumentando a percep?º?úo deste outro ambiente de um modo mais realista (IBID, p. 438).

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 38 _______________________________________________________________________________________

Para as mesmas autoras, ÔÇ£Pode-se estruturar a id?®ia de iludir a vis?úo dos espectadores/participantes/interatores a partir de dois n?¡veis diferenciados: a imers?úo em obras 41 de arte e a imers?úo em obras/projetos ÔÇØ.

Para o primeiro n?¡vel, as autoras afirmam que s?úo consideradas todas as tentativas de integrar o espectador e obra, como as estrat?®gias usadas antes das tecnologias digitais serem incorporadas ao campo art?¡stico; j?í para o segundo n?¡vel consideram que as estrat?®gias s?úo poss?¡veis.

… a imers?úo em obras/projetos ?® possibilitada pelo uso de interfaces e tecnologias digitais, proporcionando ao interator uma percep?º?úo de fuga da realidade mais intensa, diminuindo seus referenciais t?íteis e visu ais com os objetos do ambiente expositivo, a partir de obras que est?úo em constante atualiza?º?úo (IBID, p. 441).

As autoras fazem um levantamento hist??rico listando as diversas t?®cnicas utilizadas como 42 tentativa de integrar o espectador ?á obra art?¡stica, como os equipamentos anal??gicos , com o prop??sito de iludir as sensa?º?Áes humanas e deste modo inserir o espectador na obra.

Refletindo ainda sobre a imers?úo, as autoras citam que a partir da d?®cada de 1990 foi poss?¡vel ampliar sobremaneira a explora?º?úo das percep?º?Áes humanas, ÔÇ£… proporcionando uma perda mais significativa dos referenciais da realidade e uma imers?úo nos ambientes simulado. Trata- se este modo de apresenta?º?úo como `realidade virtual’ÔÇØ.

As autoras chamam a aten?º?úo para o fato de que a explora?º?úo da realidade virtual existe desde antes do uso de tecnologias digitais na arte. A modifica?º?úo a partir da?¡, ?® que as obras envolvendo a imers?úo em um mundo simulado permitem uma percep?º?úo mais realista de imers?úo.

N?úo se trata de enganar o interator, a partir de imita?º?Áes ou de fingir o real, pois o que a realidade virtual busca, segundo Couchot ?® substituir a realidade por um `modelo l??gico-matem?ítico que n?úo seja uma imagem enganadora como o simulacro, mas uma interpreta?º?úo formalizada da realidade ditada pelas leis da racionalidade cient?¡fica’ (IBID).

Para Manovich Apud Santaella (2007, p. 3), ?® preciso chamar aten?º?úo para a ÔÇ£hibridiza?º?úo43 visualÔÇØ da linguagem das imagens em movimento.

Segundo Santaella (2007, p. 3) at?® os anos 1990, as imagens computacionais eram tratadas de maneira isolada. A partir da d?®cada de 1990, ÔÇ£… a anima?º?úo computacional tornou-se

42 A Perspectiva – s?®culo XV; a C?ómara Escura ÔÇô 1558; a Lanterna M?ígica ou t?®cnica de fantasmagoria ÔÇô s?®culo XVII; o Panorama ÔÇô 1787; Diorama ÔÇô 1822; o Kaiser Panorama ÔÇô 1880; o Cineorama – 1897; o Mareorama ÔÇô 43 Hibridiza?º?úo ?® a integra?º?úo sem suturas de dados,textos, imagens de toda esp?®cie e sons dentro de um ??nico ambiente digital.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 39 _______________________________________________________________________________________

definitivamente apenas um dos elementos integrados em um mix midi?ítico que tamb?®m inclui a?º?úo ao vivo, tipografia e design e no qual a passagem de uma linguagem a outra ?® t?úo instant?ónea que se torna impercept?¡velÔÇØ.

Unidas dentro de um ambiente comum de software, a cinematografia, a anima?º?úo computacional, os efeitos especiais, o design gr?ífi co e a tipografia formam uma nova metam?¡dia, um est?ígio fundamentalmente novo na hist??ria das m?¡dias (IBID).

Com estes adventos da tecnologia e a possibilidade de reunir em um ??nico ambiente ÔÇô computador ÔÇô todas as m?¡dias, fundindo-as, a imers?úo se tornou cada vez mais presente e como conseq???¬ncia o crescente aumento das aplica?º?Áes de realidade virtual.

Santaella (2007, p. 5) observa ainda que o computador n?úo ÔÇ£remidiaÔÇØ uma m?¡dia particular, ele simula todas as m?¡dias. ÔÇ£E o que ele simula n?úo s?úo as apar?¬ncias superficiais das diferentes m?¡dias, mas sim as t?®cnicas usadas paraas suas produ?º?Áes e todos os seus m?®todos de visualiza?º?úo e intera?º?úoÔÇØ.

O computador passou a ser um laborat??rio experimental no qual, diferentes m?¡dias podem se encontrar combinando t?®cnicas e est?®ticas na gera?º?úo de novas esp?®cies s?¡gnicas. Quando uma m?¡dia ?® simulada no computado,rpropriedades e m?®todos de trabalho lhe s?úo adicionados at?® o ponto de transformar a identidade dessa m?¡dia (IBID).

2.5.3 Intera?º?úo Segundo o dicion?írio on-line Michaelis, o substantivo ÔÇ£intera?º?úoÔÇØ tem como significado: a?º?úo rec?¡proca entre o usu?írio e um equipamento (computador, televisor etc.). Interativo ?® o que funciona pela intera?º?úo com o usu?írio atrav?®s da troca de informa?º?Áes e de dados;

O adjetivo “interativo” tem servido para qualificar qualquer coisa ou sistema cujo funcionamento permite ao seu usu?írio algum n?¡vel de participa?º?úo ou de suposta participa?º?úo.

Para Silva (1998, p. 2), o conceito de intera?º?úo vem de longe, entretanto o conceito de interatividade ?® recente. Pode ter surgido no final dos anos 1970 e in?¡cio da d?®cada de 1980 no contexto das novas tecnologias de informa?º?úo.

Em sua an?ílise hist??rica, L?®vy (1993, p. 57-60) afirma que at?® cerca de 1975 o computador era uma m?íquina bin?íria, r?¡gida, restritiva, centralizadora, mas que, depois, passou a 44 incorporar a tecnologia do hipertexto , criando interfaces amig?íveis.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 40 _______________________________________________________________________________________

Silva (1998, p. 2) ao refletir sobre a afirma?º?úo de L?®vy, conclui que seria, provavelmente, nessa ?®poca de transi?º?úo da m?íquina r?¡gida para a m?íquina conversacional, que os informatas, insatisfeitos com o conceito gen?®rico de “intera?º?úo”, buscaram no termo interatividade a nova dimens?úo conversacional da inform?ítica.

Num sentido mais estreito entende-se interatividade como a?º?úo entre um emissor e um receptor e vice-versa, de forma que ambos podem trocar de posi?º?úo, estando num momento emissor e noutro receptor.

Fogliano (2006, p. 6), ao analisar o ÔÇ£Rumo ?á cultura da imagemÔÇØ em seu artigo ÔÇ£O Atrator Po?®tico: a Arte no Estudo do Design da Intera?º?úoÔÇØ observa que, O surgimento da fotografia, cinema e, mais recentemente, de novas m?¡dias interativas digitais […], em conjunto com tecnologias de produ?º?úo, manipula?º?úo e acesso a documentos na rede mundial de computadores, apontam para um uso cada vez maior de imagens (IBID, p. 6).

O autor afirma que ÔÇ£Isto ocorre inclusive em territ??rios onde o uso da palavra dava-se com certa exclusividadeÔÇØ, e continua afirmando que ÔÇ£Nos prim??rdios da hist??ria da utiliza?º?úo dos computadores, a intera?º?úo com essas m?íquinas estabelecia-se por interm?®dio de textos apenasÔÇØ.

O surgimento das interfaces gr?íficas como o Windows , por exemplo, e dos visualizadores (browsers) para Internet atestam o fato inquestion?ível da cr escente necessidade de imagens e sua import?óncia na medida em que permitiram elevar o n?¡vel da abstra?º?úo e velocidade na intera?º?úo com osistemas informacionais (IBID, p. 6).

Fogliano (2006, p. 8), aponta que, torna-se essencial o estabelecimento de uma interface eficiente entre o indiv?¡duo e o acervo de informa?º?Áes culturais, ou o conhecimento. O autor cita ainda que em rela?º?úo ?ás interfaces, ÔÇ£… a Inet rnet e uma crescente e diversificada gama de dispositivos eletr??nicos inteligentes, que v?úo de computadores e telefones celulares a players, parecem ser a alternativa emergente ?á nossa disposi?º?úo capaz de atender a esta demandaÔÇØ.

A intera?º?úo entre homem e computador ganha um papel relevante neste contexto, pois ?® exatamente nessa rela?º?úo que parece residir o ÔÇ£gargaloÔÇØ dos processos culturais e evolutivos.

interligadas atrav?®s de “elos” (links), ligadas a palavras-chave, revelando que o design da mem??ria do computador n?úo tem a forma seq??encial-linear, nem a forma de “?írvore”, mas de “estrela”. A id?®ia de hipertexto foi anunciada pela primeira vez por Vanevar Busch em 1945. Este matem?ítico pensava num sistema de organiza?º?úo de informa?º?Áes que funcionase de modo semelhante ao sistema de racioc?¡nio humano: associativo, n?úo-linear, intuitivo, muito imediato. Mas s?? nos anos 60 ?® que Theodore Nelson inventou o termo “hipertexto” para exprimir a id?®ia de escrita-leitura n?úo linear em um sistema de inform?ítica (L?ëVY, 1993, p. 28-42).

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 41 _______________________________________________________________________________________

Esta condi?º?úo permite-nos identificar a interface entre n??s e o conhecimento, caracterizado pelas janelas dos sistemas operacionais, como uma rela?º?úo determinante no desenvolvimento da cultura contempor?ónea, que Johnson (2001) classifica como a `cultura da interface’ (IBID, p.8).

45 Silveira; Santos (2010, p. 442) ao analisarem o projeto Visorama esclarecem que, A intera?º?úo entre o p??blico e as obras que usam tecnologias digitais tamb?®m ocorre por meio de equipamentos, interfaces como o mouse, o teclado, canetas ??pticas, telas ou objetos com sensores, al?®m de ??culos e capacetes de realidade virtual. […] O objetivo destas interfaces ?® fazer desaparecer o espa?ºo existente entre o equipamento e o usu?írio. Estas sensa?º?Áes ocorrem pela ilus?úo da vis?úo (IBID, p. 441).

Segundo Fogliano (2006, p. 2), a tecnologia oferece-nos a possibilidade de materializar modelos cient?¡ficos abstratos que nos permitem inferir propriedades e prever comportamentos dos processos naturais e culturais. O autor esclarece ainda que ÔÇ£o aparato eletroeletr??nico ?® utilizado com o fito de criar uma po?®tica na qual fen??menos f?¡sicos, imagens e sons em intera?º?úo com o p??blico produzam ambientes l??dicos e instigantesÔÇØ capazes de despertar nas pessoas a reflex?úo sobre quest?Áes contempor?óneas num amplo espectro de assuntos, como a condi?º?úo de exist?¬ncia na p??s-modernidade, a arte contempor?ónea e as conseq???¬ncias dos usos das novas tecnologias.

Meirelles (2006. p. 3), ao referir sobre as caracter?¡sticas essenciais dos ambientes hiperm?¡dia 46 cita o hipertexto, a n?úo-linearidade , o hibridismo e destaca a interatividade e a navega?º?úo.

A interatividade e a navega?º?úo dizem respeito ?ás interfer?¬ncias que o usu?írio causa no ambiente e pressup?Áem uma rela?º?úo de causa-efeito que se autogere determinando a din?ómica de apresenta?º?úo do conte??do (informa?º?Áes) dentro do ambiente virtual. Ambas possibilitam a constru?º?úo do discurso de cada usu?írio, o que, por conseq???¬ncia, resulta em uma experi?¬ncia particular. A experi?¬ncia constituiria, assim, um modo efetivo de fixa?º?úo de conte??do na medida em que ?® um processo que envolve sensorialmente o usu?írio, leva ndo-o a se relacionar profundamente com a informa?º?úo a ele apresentada (IBID).

2.5.4 Navega?º?úo Segundo o dicion?írio on-line Michaelis, o substantivo ÔÇ£navega?º?úoÔÇØ tem como um de seus significados referentes ?á inform?ítica: a?º?úo, controlada pelo usu?írio, de percorrer um texto ou aplica?º?úo multim?¡dia sem uma ordem espec?¡fica; pagnia?º?úo, browsing; Consultar

45 O Visorama ÔÇô equipamento digital – est?í sendo desenvolvido desde 1996, em parceria com o N-Imagem (UFRJ) e o Grupo Visgraf (IMPA), e apresentado no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, em 2000. O Visorama trata de um sistema de realidade virtual e aumentada, composto por um visor estereosc??pico, uma base de suporte – composta por uma cabe?ºa rotativa e um pedestal -, uma unidade de controle e um sistema de gera?º?úo de imagens. Este sistema se desdobra em diferentes possibilidades de utiliza?º?úo, voltado para as ?íreas de turismo hist??rico, museologia, educa?º?úo, entretenimento e arte, entre outras. 46 A n?úo-linearidade implica na constru?º?úo de estruturas hipertextuais de forma a oferecer v?írias possi bilidades de caminho ao usu?írio durante sua navega?º?úo.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 42 _______________________________________________________________________________________

seq??encialmente diversos hipertextos, acionando os links neles contidos para passar de um para outro.

Andr?® Parente em seu artigo ÔÇ£O Visorama e os Museus VirtuaisÔÇØ explica que quando o espectador olha pelo Visorama, ?® como se ele fosse tele transportado para o espa?ºo real observado. Ele ser?í guiado, pelo seu interesse, a u ma esp?®cie de visita virtual ao espa?ºo da imagem. Ao longo da visita, ele far?í deslocamentos espaciais e temporais (PARENTE, 2008, p. 1).

Nesse mesmo artigo, Parente analisa as diferen?ºas entre o panorama virtual e o Visorama do ponto de vista da navega?º?úo. Em rela?º?úo aos panoramas virtuais, relata que ÔÇ£os recentes desenvolvimentos na ?írea de computa?º?úo gr?ífica t?¬m possibilitado a cria?º?úo de um grande n??mero de sistemas de realidade virtualÔÇØ. Esses sistemas utilizam modelos geom?®tricos para representar um mundo virtual por onde os seus usu?ír ios podem navegar, por vezes com o aux?¡lio de algum equipamento adicional que proporciona uma interface mais realista ?á navega?º?úo (imersibilidade). Explica ainda que ÔÇ£a visualiza?º?úo desse mundo ?® feita atrav?®s de t?®cnicas de computa?º?úo gr?ífica 3D que s?úo executadas durante a navega?º?úoÔÇØ. Para que isso seja feito em tempo real, esses mundos virtuais s?úo geralmente bastante simples e as imagens geradas para o usu?írio n?úo s?úo foto-realistas.

O autor continua sua analise, esclarecendo que ÔÇ£com o objetivo de superar essas limita?º?Áes surgiram os sistemas de visualiza?º?úo baseada em imagensÔÇØ. Para concluir sobre as diferen?ºas entre os sistemas, observa que ÔÇ£as t?®cnicas utilizadas por esses sistemas para representar e visualizar ambientes virtuais tem origens nas ?íreas de vis?úo computacional, fotogrametria e computa?º?úo gr?íficaÔÇØ.

No Visorama, a representa?º?úo do ambiente virtual ?® criada a partir de um n??mero de fotografias, que podem ter sido obtidas do mundo real, ou de um ambiente modelado. Essa representa?º?úo ?® utilizada para reconstruir a vis?úo que um observador teria navegando pelo ambiente virtual.

O Visorama ?® um sistema de realidade virtual baseado na visualiza?º?úo de imagens panor?ómicas, e se distingue dos outros sistemas em seus tr?¬s n?¡veis de desenvolvimento: ao n?¡vel do Software, ao n?¡vel do Hardware e ao n?¡vedlas suas aplica?º?Áes temporais, uma vez que diferentemente dos panoramas multim?¡dia, que normalmente residem em computadores e ficam limitadas aos recursos deste. J?í no Visorama, por possuir hardware propriet?írio e espec?¡fico, permite que a realidade virtual presente neste sistema possua qualidades superiores ?ás encontradas no ambiente do computador pessoal (PARENTE, 2008, p. 5).

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 43 _______________________________________________________________________________________

2.5.5 Usu?írios O desenvolvimento tecnol??gico, segundo Sartori; Roesler (2004, p. 4), propiciou novas t?®cnicas de produ?º?úo, tratamento e reprodu?º?úo das mi agens por meio da inform?ítica, al?®m disso, a possibilidade de manipular e digitalizar as imagens atrav?®s de programas de computadores possibilitou novas formas de cria?º?Áes est?®ticas e intera?º?Áes do espectador com a obra.

Estas novas imagens t?¬m o intuito de informar e traduzir o sentido est?®tico da obra. Se a imagem ?® informa?º?úo, pressup?Áe interpreta?º?úo daqueel que a vislumbra, portanto, a imagem para o espectador ?® o retrato de sua percep?º?úo.

As atuais interfaces gr?íficas utilizadas acompanham , segundo as mesmas autoras, o imagin?írio dos usu?írios, ÔÇ£… pois atrav?®s de simples comandos ?® poss?¡vel interferir, manipular ou alterar uma mensagem que aparece na tela do computadorÔÇØ.

Este processo vai originar oportunidades de cria?º?úo e di?ílogos sob uma realidade representada, ou a ser representada atrav?®s das a?º?Áes daqueles que estiverem interagindo em determinado ambiente virtual. Com isto, ÔÇ£… novos ambientes de intera?º?úo surgem interligando o pensamento humano a a?º?Áes naturais e artificiaisÔÇØ (IBID, p. 5).

?ë neste ambiente que o ator principal deste processo, o usu?írio, o espectador, o interator surge.

Uma das caracter?¡sticas mais marcantes em tempos de cibercultura ?® a possibilidade de o espectador poder participar como co-autor ou co-produtor de uma obra em determinados espa?ºos virtuais, nos quais a cria?º?úo pode ocasionar, atrav?®s de a?º?Áes coletivas, o que denominamos obras abertas (IBID, p. 6).

Para Fogliano (2006, p. 3), com o avan?ºo das tecnologias, a interatividade inclui agora a possibilidade de di?ílogos que v?úo para al?®m da imagem, estendendo-os aos objetos virtuais simulados no computador.

Nesse processo evolutivo o autor discute sobre o nascimento de um tipo novo de rela?º?úo entre o espectador e a imagem, levando-o a definir o que ele chamou de segunda interatividade, em 47 analogia ?á cibern?®tica de segunda ordem .

47 Na cibern?®tica de primeira ordem, os estudiosos consideravam um sistema como se este fosse passivo, algo que pudesse ser livremente observado e manipulado. Na cibern?®tica de segunda ordem, o sistema passou a ser modelado como organismos ativos ou sistemas vivos, agentes capazes de interagir com outros agentes e com o observador.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 44 _______________________________________________________________________________________

Com isto, o autor prop?Áe uma nova defini?º?úo para o papel de usu?írio/espectador mais profundo que o de intervir e controlar o curso das atividades em um programa de computador, CD-ROM, v?¡deo e outros.

A imagem passa a ser uma interface entre a simula?º?úo computacional e o indiv?¡duo. Avan?ºos nas tecnologias permitem agora uma rela?º?úo indiv?¡duo-obra, que tem na interatividade um aspecto t?úo evidente que o uso do termo ÔÇ£espectadorÔÇØ perde sua aplicabilidade sendo adequado substitu?¡-la pela palavra ÔÇ£interatorÔÇØ (IBDI ).

2.6 A MULTIM?ìDIA NAS FOTOGRAFIAS PANOR?éMICAS VIRTUA IS 2.6.1 O ambiente virtual de hospedagem

Com a aplica?º?úo destes precedentes discutidos, podem-se construir ?ás fotografias panor?ómicas virtuais, produ?º?Áes t?®cnicas que demandam um computador conectado ?á Internet, atingindo-se o ciberespa?ºo, para serem visualizadas.

Estas fotografias panor?ómicas virtuais est?úo submetidas a um conjunto de programa?º?Áes hospedadas no ciberespa?ºo, ambiente onde os panoramas ser?úo reproduzidos para infinitos receptores, deixando sua exist?¬ncia ??nica, ou limitada, a discos r?¡gidos de computador e m?¡dias port?íteis (CD, DVD, mem??rias flash) e multiplicando o potencial de reprodu?º?úo a uma exist?¬ncia serial que vai ao encontro do espectador.

Existem muitas semelhan?ºas entre as atuais fotografias panor?ómicas multim?¡dia e sua precedente cil?¡ndrica do Panorama de Robert Barkerdo s?®culo XVIII. Tr?¬s s?®culos ap??s, as experi?¬ncias adquiridas, que somadas a uma evolu?º?úo de t?®cnicas e aparelhos, associou-se ?ás linguagens de fotografia, m??sica, voz, som, escrita, c??digos matem?íticos, programa?º?úo de software, computa?º?úo gr?ífica, manipula?º?úo de imagens, v?¡deo e outros mais e convergiu nas fotografias panor?ómicas multim?¡dia.

Essas intera?º?Áes de linguagens s?úo possibilitadas pelo potencial tecnol??gico concentrado no aparelho computador que est?í presente no processo d e cria?º?úo e exibi?º?úo dos atuais panoramas.

“O computador transformou-se em um laborat??rio experimental, no qual diferentes m?¡dias podem se encontrar e suas t?®cnicas e est?®ticas podem se combinar na gera?º?úo de novas esp?®cies s?¡gnicas” (SANTAELLA apud CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 21).

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 45 _______________________________________________________________________________________

Por um lado, estas novas esp?®cies surgem, de acordo com Chagas Junior, ao se utilizar uma linguagem digital que permita fundir as diferentes m?¡dias, que de alguma forma foram digitalizadas, construindo novos significados, que misturam suas caracter?¡sticas acoplando-as ?á fotografia. Do outro lado, o computador difunde essas constru?º?Áes usando a Internet que vai abrir em cada esta?º?úo ligada ?á rede uma janela de recep?º?úo e intera?º?úo com o produto da mistura dos v?írios sistemas comunicativos na fotogr afia panor?ómica multim?¡dia, permitindo a qualquer usu?írio em qualquer esta?º?úo conectada ao ciberespa?ºo experimentar a combina?º?úo das diferentes linguagens fundidas. Eles estar?úo, ent?úo, em um ambiente virtual.

2.6.2 O interator A rela?º?úo indiv?¡duo-obra proposta por Fogliano (2006, p. 3), que fez surgir o termo ÔÇ£interatorÔÇØ em substitui?º?úo a ÔÇ£espectadorÔÇØ ?® impoartnte para explicar qual tipo de usu?írio est?í ÔÇ£preparadoÔÇØ para penetrar na fotografia panor?ómicamultim?¡dia.

A fotografia 360?? necessita de um interator, um sujeito ativo com o mouse que se deixe imergir na simula?º?úo, que interaja com as propostas do dispositivo, que acione o mouse e promova sua rela?º?úo sensorial com a imagem. Do contr?írio ser?í um usu?írio espectador, passivo, e n?úo poder?í mergulhar nas reentr?óncias do ambiente imersivo oferecido, ou um n?úo-usu?írio que desconhec e o que v?¬ surgir no seu monitor, e poder?í inclusive desplugar sua conex?úo d e internet para libertar-se do estranho (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 22).

Para que a interatividade seja plena, ?® necess?írio tamb?®m que o interator esteja utilizando um equipamento adequado ?ás m?¡dias que foram reunidas quando da constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia, proporcionando assim, uma rtoca entre o usu?írio e o computador.

Os requisitos b?ísicos que o usu?írio necessita para uma perfeita intera?º?úo/imers?úo, segundo o mesmo autor, s?úo: Portanto, para um di?ílogo completo com o ambiente m ultim?¡dia proposto ?® preciso que haja um interator equipado com um aparelho preparado, um interator/aparelho/conex?úo que v?í ao encontro da pr ograma?º?úo preestabelecida na fotografia 360?? (IBID, p. 23).

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 46 _______________________________________________________________________________________

presta para ser contemplada, visualizada, uma vez que, aos olhos do observador, se mostra deformada; um segundo tipo de software transforma esta imagem representativa de uma esfera plana obtida, em uma esfera virtual e, portanto residindo em um ambiente virtual. Neste trabalho o ambiente virtual ser?í considerado o comp utador, aonde o interator ir?í contempl?í- la.

48 De posse de uma esta?º?úo multim?¡dia o usu?írio interessado em interagir/imergir com uma fotografia 360?? dever?í seguir algumas regras b?ísicas para que a explora?º?úo seja completa e eficiente: estar sentado de frente para a tela da esta?º?úo; ilumina?º?úo adequada para n?úo causar interfer?¬ncia; som do computador ligado em um ambiente com baixo n?¡vel de ru?¡dos e manipulando o mouse com pequenos movimentos. Este pequeno movimento far?í com que a esfera gire, apresentando no centro da tela a regi?úo explorada e por sua vez contemplada.

… o usu?írio imerso numa esfera virtual que extrap ola at?® o espa?ºo vis?¡vel do monitor, como se a panor?ómica circundasse o interator, sa?¡sse da moldura, al?ºasse as laterais, por cima e at?® por baixo do eixo ??tico horizontal de sua vis?úo, todavia, ele s?? pode ver o trecho que est?í na tela. Ele n?úo pode ver tudo de uma vez, os outros espa?ºos ficam ocultos, reservados a outro tempo, outro momento de visualiza?º?úo. ?ë esse trecho da tela, n?úo o oculto que est?í por surg ir, que vai dar todo o sentido a imagem esf?®rica, onde a a?º?úo determinada pelo deslocamento f?¡sico do mouse ir?í ocorrer (IBID, p. 23).

O ponto central da imagem 360?? ?® um espa?ºo individual que n?úo precisa de c?ílculos para ser localizado, basta que pessoa esteja sentada na frente da tela numa dist?óncia suficiente para ativar o mouse. O melhor ponto de observa?º?úo ?® o ponto central da esfera, na frente da tela, e n?úo nas laterais ou em cima do monitor (IBID, p. 23).

2.6.4 O interator e o ambiente de navega?º?úo A dedica?º?úo do interator ?ás fotografias panor?ómicas multim?¡dia vai depender, al?®m dos requisitos b?ísicos do ambiente descrito anteriormen te, do conjunto de funcionalidades multim?¡dia incorporados a elas. Estas funcionalidades se somam ?á ativa?º?úo dos sentidos de quem recebe a comunica?º?úo, segundo Chagas Junior (2010, p. 25), ÔÇ£quanto mais os sentidos forem acionados pela superf?¡cie imag?®tica mais aten?º?úo o interator dedicar?í a aquela imers?úoÔÇØ.

O interator tem a liberdade de abandonar a qualquer instante a explora?º?úo, bastando que para isto desvie o olhar ou comande uma mudan?ºa de p?ígina. O autor afirma que ?® o interator e o

48 Esta?º?úo de trabalho ou computador pessoal ou desktop dotado com no m?¡nimo os seguintes itens: discos r?¡gidos, leitor/gravador de CD/DVD, monitor, mouse,teclado e caixas de som.

A vis?úo panor?ómica e sua evolu?º?úo 47 _______________________________________________________________________________________

jogo programado da imagem 360?? que fazem ÔÇ£parecer er al o que n?úo ?®. Sua vis?úo ganha poderes, a tecnologia computacional abre para uma amplia?º?úo de imagem, zoom, que n?úo seria poss?¡vel aos olhos, mas que o aparelho permiteÔÇØ.

Ao explorar as imagens em movimento o interator pode rever detalhes que no ambiente real passariam despercebidos. Se a resolu?º?úo da imagem montada for alta, a explora?º?úo poder?í revelar mais detalhes quando se amplia a regi?úo em observa?º?úo. O autor ressalta que ÔÇ£o controle da imagem ?® concedido ao usu?írio atrav?®s do mouse, o determinante de toda a intera?º?úo homem/m?íquina, homem/imagem ÔÇô um instrumento que ativa as dimens?Áes cognitivas dos indiv?¡duosÔÇØ.

Todos os comandos de navega?º?úo programados na fotografia panor?ómicos multim?¡dia d?úo total liberdade ao interator de agir em busca de novas possibilidades explorat??rias. Chagas Junior afirma que ÔÇ£o mouse ?® o volante da fotografia esf?®rica, ele ?® parte do aparelho que possibilita a intera?º?úo na realidade representada e por conseq???¬ncia a imers?úo na imagemÔÇØ.

Ainda em refer?¬ncia ao mouse e seu potencial explorat??rio transferido ao interator, Chagas Junior observa que.

Com ele o observador troca o plano pelo contra-plano, e o nadir pelo zenit no ret?óngulo do monitor do computador. Imerso, o indiv?¡duo acopla seu olhar ao que ?® exibido na tela e imagina, constr??i seu pensamento com imagem, que est?í no lugar onde as fotografias foram captadas, da?¡ a imers?úo. As fotografias panor?ómicas multim?¡dia s?úo para serem vistas, mas tamb?®m para encadearem uma a?º?úo (cognitiva). O conjunto comunicativo n?úo ?® s?? figurativo, mas tamb?®m funcional (IBID, p. 26).

3.1 DEFINI?ç?òES DO AMBIENTE E ESCOLHA DO ASSUNTO Neste estudo foi adotada a nomenclatura ÔÇ£fotografia panor?ómica multim?¡diaÔÇØ para nomear os dispositivos a serem criados. Por?®m, estes objetos estudados poder?úo receber nomenclaturas diferentes.

Nomenclaturas como foto 360, fotografia panor?ómica esf?®rica, fotografia panor?ómica esf?®rica multim?¡dia, fotografia esf?®ric,afotografia esf?®rica multim?¡dia, fotografia 360 virtual, fotografia 360 multim?¡dia,fotografia panor?ómica multim?¡dia, fotografia panor?ómica virtual e fotografia imersiva… (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 49).

Se aplicadas corretamente, respeitando o significado das palavras, traduzem bem a id?®ia transmitida neste trabalho.

Boris Kossoy (2001, p. 37) quando escreve sobre a fotografia com filme, processo f?¡sico- qu?¡mico, atribui a tr?¬s elementos a ess?¬ncia para eralizar uma fotografia: o assunto ÔÇô tema escolhido, o referente fragmento do mundo exterior; o fot??grafo ÔÇô autor do registro, agente e personagem do processo; e a tecnologia ÔÇô materiais fotossens?¡veis, equipamentos e t?®cnicas empregadas. Transportando para o momento tecnol??gico atual ÔÇô referindo-se ao uso da fotografia digital, a produ?º?úo de uma fotografia panor?ómica multim?¡dia envolve os mesmos tr?¬s elementos.

Em princ?¡pio todo assunto do ambiente real pode serfotografado e utilizado para a constru?º?úo de panor?ómicas, exceto locais onde n?úo ?® poss?¡vel netrar com os equipamentos necess?írios.

Para os prop??sitos deste trabalho que s?úo, dentre outros, a sistematiza?º?úo da constru?º?úo de panor?ómicas multim?¡dia interligadas, definiu-se o ambiente real a ser retratado como sendo uma regi?úo localizada no interior da Universidade Federal do Esp?¡rito Santo ÔÇô UFES, localizada no bairro de Goiabeiras em Vit??ria ÔÇô ES, cujo assunto ?® o entorno do Centro de Artes.

A Figura 15 representa a vista a?®rea da regi?úo escolhida. Na imagem podem-se visualizar posi?º?Áes demarcadas. Cada ponto demarcado representa uma possibilidade de se criar uma fotografia panor?ómica multim?¡dia.

Fotografia panor?ómica multim?¡dia ÔÇô requisitos neces?írios 49 _______________________________________________________________________________________

Definido o assunto, o fotografo fica dispon?¡vel para a captura das fotografias de cada ?írea, que possibilitar?í a constru?º?úo das respectivas panor?ómicas. O passo seguinte ser?í interlig?í-las 49 de modo que possam fornecer as facilidades para se realizar um tour virtual , pois, o ambiente real estar?í representado virtualmente no i nterior de um computador, e permitir?í que se execute uma viagem virtual entre o conjunto de panor?ómicas interligadas que mostrem a regi?úo que comp?Áem o Centro de Arte.

A defini?º?úo dos pontos representados na Figura 15 teve como par?ómetro de localiza?º?úo a abrang?¬ncia de cada panor?ómica (o campo visual obtido ap??s um giro de 360??), de modo que ao interagir em uma panor?ómica, haver?í partes que s?úo comuns a pelo menos duas delas, pois, s?úo localizadas na mesma zona cont?¡gua, (um campo visual comum que permitir?í a transi?º?úo entre elas), criando-se assim, (uma esp?®cie de portal), um ponto de passagem de uma panor?ómica para a outra e vice-versa.

Este ponto de passagem representa uma regi?úo de campo visual comum onde ocorrer?í ?á interliga?º?úo das panor?ómicas e ?® neste local que seprogramar?í um link de transi?º?úo.

Fotografia panor?ómica multim?¡dia ÔÇô requisitos neces?írios 50 _______________________________________________________________________________________

Durante a navega?º?úo por estas panor?ómicas, o ambiente virtual estabelecido promover?í a sensa?º?úo ao interator de se locomover livremente pelo ambiente real representado virtualmente.

A interliga?º?úo ocorrer?í entre as panor?ómicas, permitindo-se assim, um passeio virtual onde o interator poder?í realizar um ciclo completo, um pas seio virtual pelo entorno representado.

3.2 CONSIDERA?ç?òES SOBRE O MOMENTO DA TOMADA DAS FOT OGRAFIAS

O trabalho de constru?º?úo das panor?ómicas inicia-se ent?úo, com a tomada das fotografias que permitir?úo a constru?º?úo de cada panor?ómica, mas antes de iniciar esta a?º?úo o fot??grafo (montador, panoramista) deve preocupar-se com alguns detalhes.

Ao fotografar o assunto escolhido, o fotografo j?í d ever?í ter decidido por alguns par?ómetros como: enquadramento a ser utilizado; qual a melhor ISO; diafragma; tempo de exposi?º?úo;

Al?®m de tomar estes cuidados citados, o fot??grafo dever?í percorrer visualmente todo o assunto, de modo que fa?ºa uma varredura em 360??, griando seu corpo em torno de si, para observar e avaliar os detalhes do assunto e determinar o foco principal.

Caso o assunto contenha algum elemento em movimento tais como pessoas, carros, animais, vento, nuvens, mar, e outras situa?º?Áes que possam provocar mudan?ºas percept?¡veis na imagem montada, o panoramista dever?í ficar atento, pois, estas situa?º?Áes podem facilitar ou dificultar a montagem da panor?ómica.

A composi?º?úo da fotografia em 360?? necessita de v?írias fotografias que devem ser capturadas seq??encialmente, em intervalos angulares regulares previamente definidos. Ao realizar um giro de 360?? da c?ómera, este dever?í ser executado sobre um eixo cujo centro deve coincidir 51 52 com a pupila de entrada da lente. O ponto nodal , diferente da pupila de entrada e ?® muitas vezes referido (erradamente!) como o ponto de rota?º?úo da m?íquina.

Todas as fotografias devem ser iguais nos ajustes, exceto nos enquadramentos e corte, e a habilidade do fot??grafo ser?í de fundamental import?óncia em prever a imagem esf?®rica acabada.

51 Pupila de entrada – Ponto situado no interior da objetiva e em torno do qual deve girar o conjunto m?íquina/objetiva de forma que as imagens n?úo aprese ntem diferen?ºas de perspectiva causadas pela paralaxe; 52 Ponto nodal – pontos do eixo de um sistema ??tico centrado, pelos quais passam um raio incidente e o raio emergente correspondente, quando tais raios s?úo paralelos. ?ë comum utilizar-se o ponto nodal centrado com o eixo do trip?®, para se eliminar os problemas de paralaxe. ?ë o ponto de converg?¬ncia da luz no conjunto ??tico.

Fotografia panor?ómica multim?¡dia ÔÇô requisitos neces?írios 51 _______________________________________________________________________________________

As fotografias devem ser tomadas sucessivamente. Duas fotografias consecutivas devem conter uma ?írea comum do assunto. Esta sobreposi?º?úo ?® necess?íria para garantir que em cada enquadramento haja elementos comuns. Ao operar o software que executar?í a costura, o montador dever?í observar estes elementos comuns par a fazer a fus?úo das fotografias, evitando-se assim, erros nos encaixes capazes de extrair a sensa?º?úo de continuidade na panor?ómica resultante.

Erros de orienta?º?úo f?¡sica, de localiza?º?úo/estabilzia?º?úo espacial do aparelho ??tico da c?ómera fotogr?ífica e varia?º?úo de ajustes de ISO, exposi?º?úo, diafragma e foco podem comprometer definitivamente uma montagem. ?ë no computador que tudo se finaliza, onde o trabalho atencioso do fot??grafo/montador, o panoramista, unir?í com auxilio de programas espec?¡ficos as fotografias tomadas do assunto em giro de 360?? (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 33).

A montagem ?® executada em um computador. As combina?º?Áes das fotografias realizadas pelo software resultar?úo numa ??nica imagem planificada, que representa uma superf?¡cie visual cil?¡ndrica ou esf?®rica. Cabe ao panoramista o cuidado ao emendar as fotografias para construir uma imagem lisa, sem degraus que denunciem os encaixes.

Ao disparar o obturador da m?íquina, acontecer?í o at o fotogr?ífico, definido por Phillippe Dubois (1994) como o momento infinitesimal que a m?í quina fotogr?ífica relaciona-se com o objeto referente para a constru?º?úo da fotografia; o instante do corte no tempo, recorte do real, ato definidor da imagem que exclui o que n?úo est?í d entro do ret?óngulo, que Dubois chama de fora-de-campo, extra-campo, espa?ºo-off (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 30).

Cada fotografia representa um corte no tempo que exclui o que n?úo est?í dentro do ret?óngulo, portanto, ?® o fot??grafo que decide o tempo, o instante da decis?úo da exclus?úo do que n?úo vai ser vis?¡vel, a fotografia ent?úo carrega em si, somente o recorte de tempo de um assunto e nada revela do extra-campo.

Como a montagem da fotografia 360?? ?® realizada como somat??rio de diversas fotografias (que cont?®m extra-campo), surge a seguinte indaga?º?úo: a imagem resultante conter?í um extra- campo?

Para Chagas Junior (2010, p. 31; 32), na fotografia 360?? n?úo h?í um extra-campo, um fora-de- campo delimitado pelo corte no tempo, e esclarece as raz?Áes de seu entendimento.

… pois se ela ?® a soma de v?írias fotografias para a composi?º?úo de imagem ??nica, esf?®rica, ent?úo ela inclui os foras-de-campo de todos os atos fotogr?íficos que a compuseram. Nesse sentido n?úo h?í um fora-de-campo p rim?írio na fotografia 360??, um extra-campo definido pelo corte do ret?óngulo fotogr?ífico, a fotografia 360?? ?® o todo incluso (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 31).

Fotografia panor?ómica multim?¡dia ÔÇô requisitos neces?írios 52 _______________________________________________________________________________________

Por?®m, h?í que se entender que esta an?ílise est?í res trita ao campo da fotografia (est?ítica, planificada), por?®m, se a an?ílise ?® feita com a fotografia montada (din?ómica, fotografia esf?®rica virtual), ganha outra conota?º?úo, e neste aspecto h?í semelhan?ºas com o cinema.

ÔÇ£O fora-de-campo cinematogr?ífico ?® parte da narrativa, se inscreve no movimento, na dura?º?úo da a?º?úo, ?®, por exemplo, um personagem que sai do campo visual e depois retorna, sai do campo e continua existindo na continuidade da narrativa. No cinema o fora-de-campo ?® din?ómico, funcional (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 32).

Por ser a fotografia um registro de um instante de tempo, n?úo h?í din?ómica embutida. Um personagem inserido no campo n?úo poderia atingir o extra-campo e voltar para o campo.

O conceito de movimento presente no cinema sugere ent?úo que campo e fora-de-campo s?úo din?ómicos. Para as fotografias panor?ómicas multim?¡dia a mesma semelhan?ºa acontece.

Surge ent?úo, a id?®ia do conceito de tela e o extra-tela , uma vez que estas fotografias possuem movimentos, pois, acontecem virtualmente na tela de um computador.

Ao serem visualizadas, o interator escolhe as regi?Áes que deseja explorar, atrav?®s de deslocamentos provocados pelo movimento do mouse. Ap??s a escolha, a regi?úo fica restrita ao tamanho da tela, que n?úo cobre toda a superf?¡cieda esfera, neste caso ent?úo temos tela e extra-tela.

Chagas Junior completa a analise da semelhan?ºa observada entre cinema e fotografia 360?? da seguinte forma: A fotografia 360?? mostra um todo fotogr?ífico, mas aos poucos, limitado na tela do monitor, ent?úo o extra-tela est?í ativo na composi?º?úo 360??, sem o extra-tela a imagem se limitaria a tela, a um ??nico ret?óngulo vis?¡vel e n?úo invadiria nossa capacidade de imaginar uma superf?¡cie visual esf?®rcia. Se do lado fotogr?ífico n?úo h?í extra-campo na fotografia 360??, do lado cinematogr?ífico a fotografia 360?? existe em raz?úo do extra-campo, ?® ele que lhe d?í significado (CHAGAS JUNIOR, 2010, p. 32).

Se o interator gira a esfera em um sentido, esta a?º?úo provoca a entrada de nova tela por um lado do monitor e a sa?¡da da tela anterior pelo outro lado, que passa a ser considerada extra- tela. A velocidade de entrada ?® a mesma de sa?¡da, e n?úo h?í possibilidade de se realizar compara?º?Áes entre duas telas simultaneamente, apesar de toda a imagem estar ao alcance do interator.

H?í ent?úo a presen?ºa de um tempo necess?írio para se desenrolar os eventos. Este tempo ?® relativo e depende da velocidade da a?º?úo provocada pelo interator ao manipular o mouse, alterando ou n?úo o fluxo normal programado na panor?ómica multim?¡dia. As a?º?Áes disparadas atrav?®s do mouse ?® que facilitam a intera?º?úo e a imers?úo.

Fotografia panor?ómica multim?¡dia ÔÇô requisitos neces?írios 53 _______________________________________________________________________________________

3.3 REQUISITOS NECESS?üRIOS PARA A CONFEC?ç?âO DAS FOT OGRAFIAS PANOR?éMICAS

53 Gawthrop (2007) em seu tutorial “Creating Spherical Panoramas with the Canon 5D and 15 mm Fisheye LensÔÇØ recomenda uma rela?º?úo de equipamento e softwareslivres necess?írios para se produzir panor?ómicas esf?®ricas. N?úo utilizaremostodas estas recomenda?º?Áes.

O b?ísico utilizado neste trabalho para a confec?º?úo ?® composto de: c?ómera digital, lente, trip?® e adapta?º?Áes, softwares, e computador pessoal conforme descritos a seguir.

Para a montagem das fotografias panor?ómicas multim?¡dia foram adquiridos dois softwares 54 55 (PTGUI PRO e Pano2VR descritos posteriormente) e utilizado os equipamentos que estavam dispon?¡veis, uma vez que os investimentos necess?írios extrapolavam a capacidade financeira. Embora n?úo sendo o estado da arte atual em temos de tecnologia e softwares, como por exemplo, a lente Canon super olho de peixe mostrada na Figura 16, que ?® capaz de produzir imagens circulares de at?® 185?? de campo vsiual, facilitando o trabalho do panoramista, que com tr?¬s fotografias geradas a partir dela, possibilita construir uma panor?ómica esf?®rica.

Para a captura das fotografias foi utilizada uma c?ómera digital Canon EOS 5D, full-frame de 57 2 12,8 megapixels , cujo CCD 864 mm (36 X 24 mm) possui um tamanho equivalente a um filme de 35 mm.

58 Este tipo de c?ómera aproveita toda a capacidade da lente utilizada, ou seja, o campo de vis?úo que a lente permite ser?í integralmente registrado.

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O uso de uma c?ómera com um CCD menor que a de um filme de 35 mm pode dificultar o trabalho de montagem da panor?ómica no seguinte aspecto: a fotografia capturada com uma c?ómera cujo CCD seja full-frame comparado com uma fotografia capturada em uma c?ómera que n?úo seja full-frame, utilizando a mesma lente, registrar?í um tamanho m enor do que o campo de vis?úo que a lente fornece, e mais fotografias ser?úo necess?írias.

Para se determinar ?á diferen?ºa entre estes dois tipos de c?ómeras, podem-se utilizar os crop factors fornecidos na Tabela 2, para isto, ?® necess?írio consultar o manual da c?ómera para se determinar o tamanho do CCD da mesma.

Tabela 2 ÔÇô Formatos habituais dos sensores.59 Pontes (2011), em seu ÔÇ£Tutorial sobre Panoramas Esf?®ricosÔÇØ, esclarece como deve ser efetuado o c?ílculo que determinar?í a quantidade de fotografias necess?írias para se construir uma panor?ómica 360??, e para tal se vale do seguinteexemplo. Tamb?®m ?® poss?¡vel poupar tempo consultando bancos de dados de lentes para panor?ómicas na Internet.

Pontes (2011) toma como base a lente e os CCDs constante da Tabela 2 que lista a compara?º?úo entre diferentes CCDs, ao se utilizar uma lente Canon EF 17-40 mm f/4L. A Tabela 3 mostra esta objetiva montada numa m?íquina com sensor APS-C – crop factor de

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cerca de 1,6x, que produz uma imagem equivalente a uma lente de 27 mm (17 mm x 1,6). Isso implica que sejam necess?írias mais fotografias para cobrir os 360?? de um panorama.

Tabela 3 ÔÇô Compara?º?úo entre CCDs e respectivos campos Canon EF 17-40 mm f/4L Sensor Full-frame Dist. Focal HFoV 17-40 mm 93??-48?? VFoV 70??-33?? 1,6x 27-64 mm 67??-31?? 48??-21??

A objetiva de 17-40 mm transforma-se numa objetiva de 27-64 mm quando usada numa m?íquina cujo sensor ?® cerca de 1,6x. E quando usada, por exemplo, no zoom de 17 mm (27 mm) o seu campo de vis?úo vertical (VFoV), conforme Tabela 3, de 70?? fica reduzido a apenas 48??.

Desta analise o que mais interessa ?® o VFoV, porque as fotografias para um panorama 360?? s?úo (desejavelmente) tiradas na orienta?º?úo portrait e n?úo na orienta?º?úo normal landscape.

Desta forma o que interessa considerar no c?ílculo d a quantidade de fotografias para cobrir horizontalmente um panorama de 360?? seja o VFoV e n?úo o campo de vis?úo horizontal (HFoV).

Por outro lado, sendo as fotografias tiradas na orienta?º?úo portrait, ent?úo a quantidade de “filas” de fotografias horizontais necess?írias para cobrir os 180?? da altura do panorama ser?í determinada pelo HFoV efetivo.

Neste ponto poder-se-ia pensar que se o VFoV ?® de 48??, ent?úo deveriam ser necess?írias 8 imagens para cobrir os 360?? de um panorama (porque 360??/48??=7,5). No entanto, ?® absolutamente essencial que haja alguma sobreposi?º?úo entre as imagens consecutivas, de forma que seja poss?¡vel encontrar pontos de controle (pontos utilizados no software de costura) que permitam o seu alinhamento.

?ë freq??ente a recomenda?º?úo de que exista uma sobreposi?º?úo de cerca de 25% da largura de cada imagem. Neste caso, as fotografias devem estar separadas entre si por 36?? (48?? – 25% de 48??), e n?úo por 48??, sendo que neste caso ent?úo neecssitariam de 10 imagens (360??/36?? = 10).

Ou seja, para a m?íquina cujo crop factor seja de 1,6x, ser?úo necess?írias 32 fotografias no m?¡nimo, conforme c?ílculo que segue.

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Sendo capturadas na seguinte seq???¬ncia: Z + 10 imagens a +45??v (uma a cada 36??h) + 10 imagens a 0??v (uma a cada 36??h) + 10 imagens a -45??v (uma a cada 36??h) + N Onde: Z = Z?¬nite (+90??v); N =Nadir (-90??v); v = deslocamento vertical e h = horizontal.

Se o sensor da m?íquina for full-frame, 53?? (70?? – 25% de 70??) implica em (360??/53?? = 6,8) aproxima-se para 8 para permitir um ?óngulo de 45?? 3( 60??/8 = 45??).

Sendo capturadas na seguinte seq???¬ncia: Z + 8 imagens a +30??v (uma a cada 45??h) + 8 imagensa -30??v (uma a cada 45??h) + N

Conclu?¡do o c?ílculo proposto por Pontes (2011), foi utilizado o mesmo racioc?¡nio para se determina ?ás quantidades de fotografias que envolvem as panor?ómicas deste trabalho.

A lente utilizada foi uma Canon Fisheye EF 15 mm f/2.8 Autofocus Lens, mostrada na Figura 60 17, que possui as seguintes caracter?¡sticas listadas na Tabela 4.

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Tabela 4 ÔÇô Campos de vis?úo horizontal, vertical e diagonal62 da Canon EF 15 mm f/2.8 Fisheye

Campo de vis?úo FOV para o sensor Dist. Focal mm Horizontal HFOV Vertical VFOV Diagonal DFOV Full-frame 1.3x 15 141?? 91?? 20 109?? 70?? 180?? 138?? 1.6x 24 88?? 58?? 107??

Com estas caracter?¡sticas pode-se determinar a quantidade requerida de fotografias para uma panor?ómica 360??, executando-se os mesmos c?ílculos do exemplo anterior e assumindo a posi?º?úo portrait.

Sendo: Z + 5 imagens a 0??v (uma/72??h) + N Sendo: Z + 6 imagens a 0??v (uma/60??h) + N Utilizando-se esta lente com a c?ómera Canon 5D de 12,8 megapixels, pode-se gerar uma panor?ómica 360?? com dimens?Áes de at?® 11500 x 5750 pixels.

O conjunto lente e c?ómera utilizada permitem o uso da totalidade das caracter?¡sticas de ambos, possibilitando a utiliza?º?úo de uma quantidade m?¡nima de fotografias para compor a montagem da esfera, que neste trabalho s?? necessitou de uma fila de imagens disparadas a zero Grau.

Esta estrat?®gia de calcular previamente a quantidade de fotografias necess?írias tem as vantagens de reduzir: o tempo empregado na captura das fotografias; o tempo do montador;

Como visto nos c?ílculos h?í a necessidade de control ar os deslocamentos angulares para atender os requisitos de posi?º?úo dos disparos. Tirar fotografias com a m?íquina nas m?úos e confiar na capacidade do programa que ir?í fazer o a linhamento n?úo ?® recomendado.

O uso de trip?® equipado ?® altamente recomendado para permitir o posicionamento espacial exato e garantir uma seq???¬ncia de fotografias com sobreposi?º?Áes.

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63 ?ë recomend?ível o uso de uma cabe?ºa panor?ómica apropriada do tipo Nodal Ninja conforme se observa na Figura 18, que possibilitar?í girar a m?íquina em torno da pupila de entrada da objetiva, de forma a evitar qualquer efeito de paralaxe, que depois iria dificultar o correto alinhamento das imagens.

A Figura 18 mostra um rotor com ressaltos entre cada intervalo angular que pode ser instalado entre o trip?® e a cabe?ºa panor?ómica, evitando-se asim, ter de controlar visualmente entre cada fotografia na horizontal, os graus de intervalo gravados na base da cabe?ºa. Outra justificativa de seu uso ?® minimizar o trabalho caso haja necessidade de tirar dezenas de fotografias para compor o panorama.

Para um perfeito nivelamento pode-se utilizar um cubo nivelador de tr?¬s bolhas, conforme mostrado na Figura 18, que se monta na sapata do flash da m?íquina. Este nivelador dar?í uma informa?º?úo mais verdadeira que o n?¡vel do trip?®.

Por problemas financeiros n?úo foi poss?¡vel adquirirestes acess??rios, por?®m, para minimizar estas necessidades de ajustes, foram realizadas algumas adapta?º?Áes no trip?® utilizado, de modo que fosse poss?¡vel escalonar o deslocamento angular necess?írio para permitir o controle da posi?º?úo correta do disparo da maquina, e permitir o alinhamento da pupila de entrada com o eixo do trip?®.

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Basicamente s?úo necess?írios dois controles em rela?º?úo ao ?óngulo em que a c?ómera deve apontar: O primeiro diz respeito ?á varia?º?úo angular na horizontal (sentido radial do eixo do trip?®), j?í que para se capturar um conjunto completo de fotografias que cobrem uma vis?úo em 360??, ser?í necess?írio girar no plano horizontal tantos in tervalos angulares consecutivos quanto ?á quantidade de fotografias necess?írias. Esta primeir a adapta?º?úo permite ent?úo dividir em espa?ºos angulares iguais correspondentes ao n??mero de disparos.

A segunda adapta?º?úo diz respeito ?á varia?º?úo angular na vertical (sentido axial do eixo do trip?®).

Esta modifica?º?úo do ?óngulo ?® necess?íria para permitir que se tenha a possibilidade de capturar uma seq???¬ncia de fotografias abaixo da linha de horizonte medida em rela?º?úo ?á instala?º?úo da c?ómera na base do trip?®, e outra acima da mesma linha.

Ressalta-se que esta divis?úo em duas filas de fotografias est?í diretamente ligada ao conjunto fotogr?ífico que necessita de duas filas, como o cit ado no exemplo acima. Caso o conjunto fotogr?ífico seja diferente deste, ser?í necess?írio f azer um estudo para se determinar quantas filas de fotografias ser?í necess?írio.

Quanto ao alinhamento da pupila de entrada e eixo do trip?®, dois tipos de ajustes s?úo necess?írios, dependendo da posi?º?úo da montagem da c?ómera no trip?® se portrait ou landscape.

A Figura 19 mostra as dimens?Áes C; H; L1 e L2 que devem ser observadas para o perfeito alinhamento entre o eixo do trip?® e a pupila de entrada.

?Ç dimens?úo C ?® colhida olhando para a parte inferior da c?ómera, e representa a dist?óncia entre o eixo do centro da lente e a posi?º?úo de fixa?º?úo dac?ómera ao trip?®.

?Ç dimens?úo H ?® colhida olhando a c?ómera de frente, e representa a dist?óncia entre o eixo do centro da lente e a base da c?ómera.

?Ç dimens?úo L1 ?® colhida olhando para a parte inferior da c?ómera, e representa a dist?óncia entre a posi?º?úo de fixa?º?úo da c?ómera ao trip?® e a base da lente ou base para o tubo adaptador.

?Ç dimens?úo L2 ?® colhida olhando de frente para o lado da lente, e representa a dist?óncia entre a base da lente e a pupila de entrada.

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Figura 19 ÔÇô Dimens?Áes a serem consideradas no ajuste da A combina?º?úo destas dimens?Áes permite calcular a posi?º?úo correta que a c?ómera deve ficar sobre a base do trip?®, de modo que trip?® e pupila de entrada fiquem alinhados.

Para o conjunto c?ómera lente usada neste trabalho as seguintes dimens?Áes foram utilizadas: C=0 H = 43.5 mm L1 = 38.5 mm L2 = 45 mm

A Figura 20 mostra as adapta?º?Áes no trip?® para a posi?º?úo landscape, onde se pode observar o alinhamento da pupila de entrada com o eixo do trip?®.

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A Figura 21 mostra as adapta?º?Áes no trip?® para a posi?º?úo portrait, onde se pode observar o alinhamento da pupila de entrada com o eixo do trip?®.

3.4 FORMATOS DE PROJE?ç?òES PARA PANOR?éMICAS Uma Proje?º?úo Cartogr?ífica ?® o resultado de um processo de convers?úo ou transforma?º?úo de coordenadas de um ponto na superf?¡cie de uma esfera (latitude/longitude) para coordenadas em um plano cartesiano (x/y). Nesta convers?úo, as distor?º?Áes acontecem. Qualquer proje?º?úo tem uma distor?º?úo embutida.

As Proje?º?Áes de uma esfera j?í eram conhecidas, usadas e discutidas na Gr?®cia Antiga. O astr??nomo grego Claudius Ptolomeu foi um dos primeiros a escrever sobre o assunto. Os europeus come?ºaram a se preocupar com o assunto por volta do s?®culo XVI quando a proje?º?úo de Mercator, mostrada na Figura 22, foi apresentada em 1569 pelo ge??grafo e cart??grafo Holand?¬s Gerardus Mercator. O objetivo destes precursores dos mapas modernos era de representar, em geral, a superf?¡cie esf?®ricada terra.

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Figura 22 ÔÇô Proje?º?úo de Mercator: Nova et Aucta Orbis Terrae Descriptio ad Usum Navigatium Emendate (1569)65.

O problema de representar um panorama fotogr?ífico e sf?®rico guarda semelhan?ºa com o problema de cria?º?úo de mapas, e n?úo ?® de se estranhar que muitos nomes e conceitos s?úo comuns.

Uma fotografia panor?ómica, ou qualquer fotografia ?® uma representa?º?úo plana da cena em torno da c?ómera. Essencialmente, um mundo de tr?¬s dimens?Áes ?® projetado sobre uma superf?¡cie plana.

Existem v?írias softwares capazes de realizar a tran sforma?º?úo de um conjunto de fotografias em uma fotografia panor?ómica.

A representa?º?úo de diversos tipos de proje?º?Áes pode ser observada no tutorial de Gawthrop (2007). J?í o software PTGui Pro disponibiliza v?írio s tipos de proje?º?Áes panor?ómicas em suas configura?º?Áes, como mostra a Figura 23.

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H?í, por?®m, diversos tipos e maneiras construtivas de proje?º?Áes. As fotografias panor?ómicas multim?¡dia desenvolvidas neste trabalho s?úo do tipocil?¡ndrico ÔÇô onde os pontos representados s?úo transpostos atrav?®s de coordenadas retangulares e a superf?¡cie representada assemelha-se a um cilindro; ou equiretangulares ÔÇô tipo de proje?º?úo com dimens?Áes numa rela?º?úo 2:1, a partir da qual se constr??i o panorama esf?®rico.

Na proje?º?úo equiretangular as linhas de latitude e longitude s?úo igualmente espa?ºadas. Pode- se visualizar toda a esfera, sendo poss?¡vel um deslocamento de 360?¬ na horizontal e de 180?? na vertical, onde o p??lo norte corresponde ao z?¬nite e o p??lo sul o nadir.

Como os pontos que representam os p??los norte e sul est?úo espalhados ao longo da parte superior e inferior, respectivamente, existe consider?ível distor?º?úo na parte superior e inferior.

Segundo Gawthrop (2007), este tipo de proje?º?úo b?ísica ?® a mais utilizada em panor?ómicas, porque se torna f?ícil para os programas de computad ores extra?¡rem pixels de qualquer latitude ou longitude provocando o m?¡nimo de distor?º?Áes.

O interator ao observar uma fotografia panor?ómica multim?¡dia tem a sensa?º?úo de estar no centro de um barril ou de uma esfera oca, conforme o tipo de proje?º?úo, podendo ver a sua superf?¡cie interior em todas as dire?º?Áes quando navega.

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3.5 O PROCESSO DE FOTOGRAFAR Como j?í observado anteriormente, todas as fotografi as devem ser iguais nos ajustes, exceto nos enquadramentos e corte, e a habilidade do fot??grafo ser?í de fundamental import?óncia em prever a imagem esf?®rica acabada.

Para que isto aconte?ºa ?® necess?írio manter uma homogeneidade de configura?º?Áes da c?ómera fotogr?ífica.

Pontes (2011) em seu tutorial recomenda que todos os automatismos da m?íquina sejam desligados e as configura?º?Áes sejam feitas manualmente. Antes de desligar os modos autom?íticos, realize um teste com a c?ómera percorrendo todo o assunto que pretenda fotografar e verifique os valores m?¡nimos e m?íximos poss?¡veis para a situa?º?úo. Estes valores podem auxiliar a regulagem manual a ser executada.

Ap??s a realiza?º?úo de testes, as configura?º?Áes adotadas para a captura das fotografias deste trabalho foram: c?ómera para Av; lente em foco manual; ISO 100 e abertura em 16.

A ??ltima vers?úo dispon?¡vel do PTGui Pro inclui ajustes fotom?®tricos, o que significa assumir que a c?ómera pode ser configurada na posi?º?úo de Avsem maiores problemas de ajustes.

Um breve roteiro para orientar o trabalho do fot??grafo deve ser seguido, conforme orienta Gawthrop (2007). Considere as seguintes situa?º?Áes.

– Revisar o plano que determina a quantidade de fotografias e seus respectivos deslocamentos angulares;

– Simular o deslocamento de todas as posi?º?Áes planejadas e verificar se h?í situa?º?Áes m??veis que ir?úo dificultar o trabalho de montagem;

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C?ómera configurada e instalada no trip?® inicie a captura das fotografias necess?írias para cobrir todo o assunto, inclusive uma fotografia do Z?¬nite (a +90??), que pode e deve ser tirada com a m?íquina ainda montada no trip?®, e outra do Nadir (a -90??), sem trip?® para n?úo incluir as pernas do trip?®, a cabe?ºa panor?ómica, e as respectvi as sombras.

3.6 SOFTWARES UTILIZADOS PTGui e PTGui Pro, Figura 24, s?úo softwares que permitem criar imagens panor?ómicas de alta qualidade a partir de um conjunto de fotografias. Os softwares s?úo produzidos pela empresa New House Internet Services B.V., Rotterdam, Holanda ÔÇô http://www.ptgui.com/.

Est?úo dispon?¡veis para as plataformas Mac OS X e Windows. PTGui Pro ?® um software de stitching (costura) de panor?ómica. Originalmente desenvolvido como um Graphical User Interface for Panorama Tools, da?¡ o seu nome. A vers?úo atual ?® a 9.0.3 disponibilizada em 2011.

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para uso em iPhone/IPAD, ou o QuickTime VR (QTVR), possui recursos como skins personaliz?íveis, multi resolu?º?úo (panoramas gigapixel), pontos de acesso e de som direcional.

3.7 SUM?üRIO DAS DEFINI?ç?òES DO PROCESSO CONSTRUTIVO O processo construtivo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia requer um planejamento pr?®vio das a?º?Áes e etapas que comp?Áem o fluxo de trabalho a serem cumpridas. As seguintes decis?Áes foram tomadas baseadas na analise minuciosa de todas as vari?íveis que comp?Áem o problema em quest?úo.

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permitir a centraliza?º?úo do eixo da pupila de entrada da lente com o eixo do trip?®, na posi?º?úo portrait. Ser?úo capturadas oito fotografias em full-frame, sendo que seis delas capturadas sucessivamente, separadas por um ?óngulo de 60?? formando uma ??nica fila, com sobreposi?º?úo de 25% do campo visual por fotografia, mais uma do z?¬nite e outra do nadir. O formato da proje?º?úo da panor?ómica esf?®rica utilizada ser?í o equiretangular, e para realizar a costura das fotografias e montar a panor?ómica plana ser?í utilizado o software PTGui Pro. Ap??s a obten?º?úo desta panor?ómica, a convers?úo da panor?ómica em panor?ómica multim?¡dia ser?í realizada com o software Pano2VR.

Pr??xima etapa ser?í realizada no computador pessoal, submetendo o conjunto de fotografias obtidas aos softwares espec?¡ficos, assunto que se segue.

Normalmente a constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia exige dois processos de montagem distintos e complementares.

1. Realizar a costura das fotografias ÔÇô este processo consiste em produzir a fotografia panor?ómica a partir de um conjunto de fotografias previamente obtidas, e constitui-se em obter uma imagem panor?ómica atrav?®s da aglutina?º?úo de mais de uma fotografia, utilizando-se softwares apropriados, como o Pano2VR, para esta fun?º?úo conforme j?í descrito.

2. Adicionar funcionalidades multim?¡dia ÔÇô este processo consiste em transformar a fotografia panor?ómica obtida no processo (1), em fotografia panor?ómica multim?¡dia, e constitui-se em produzir uma aplica?º?úo, semelhante a um filme, com funcionalidades multim?¡dia, que permitir?í o deslocamento em toda a extens?úo da foto grafia, com a possibilidade de inclus?úo de pontos de intera?º?úo atrav?®s de links direcionados para outros conte??dos relacionados com o ambiente retratado. Para a constru?º?úo utiliza-se softwares apropriados, como o PTGui Pro, para esta fun?º?úo conforme j?í descrito.

– Nestes dois processos descritos (1 e 2) considera-se que as fotografias j?í sofreram edi?º?Áes (quando necess?írio) e est?úo dispon?¡veis. Assumi-se que foram obtidos em processos construtivos complementares anteriores.

– Para esta monografia est?í sendo considerada a const ru?º?úo de fotografias panor?ómicas multim?¡dia em 360??.

– Gera?º?úo de arquivo de sa?¡da em Flash, com arquivosHTML necess?írio ?á publica?º?úo na Web. Observa-se que a cria?º?úo de sites com p?íginas mais elaboradas, n?úo ?® o objetivo desta monografia.

– A constru?º?úo que envolve fotografias com um campo visual horizontal menor que 360?? segue o mesmo princ?¡pio descrito a seguir, por?®m neste caso h?í duas situa?º?Áes a considerar.

A constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia 69 _______________________________________________________________________________________

– Dependendo da lente utilizada, que pode gerar em uma ??nica fotografia um campo visual que cobre o assunto a ser retratado, ou da utiliza?º?úo de uma fotografia panor?ómica j?í existente, ?® poss?¡vel construir uma fotografia panor?ómica multim?¡dia, dispensando o processo (1) e utilizar somente o processo (2).

– Gerar a fotografia panor?ómica com o processo (1), mas limitar o campo visual que cobre o assunto a ser retratado, e utilizar o processo (2) para gerar uma fotografia panor?ómica multim?¡dia com limites laterais que n?úo permitem um giro completo de 360??.

Montagem 1 ÔÇô Construir uma fotografia panor?ómica multim?¡dia cil?¡ndrica a partir de uma fotografia panor?ómica j?í existente e disponibiliz?í- la na Web.

O processo construtivo dispensa o processo (1) de montagem, sendo substitu?¡do por uma imagem panor?ómica j?í existente.

A imagem panor?ómica a ser utilizada ?® a pintura produzida por Robert Barker em 1787, apresentada na Figura 11 (ver p?ígina 18), que retra ta uma vis?úo panor?ómica em 360?? obtida do topo da catedral de St Giles e mostra a cidade de Edimburgo (Esc??cia).

A op?º?úo do formato de proje?º?úo ser cil?¡ndrico se dvee ?ás propor?º?Áes da figura original (2,5m x 0,3m). Como as dimens?Áes da pintura est?úo fora da propor?º?úo de 2:1 (dois para um), n?úo ?® poss?¡vel a constru?º?úo no formato esf?®rico. Em termos de possibilidade de navega?º?úo, a proje?º?úo cil?¡ndrica n?úo permitir?í uma explora?º?úo em180?? no sentido vertical, e, portanto n?úo atingindo o Nadir e Zenit.

A constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia 70 _______________________________________________________________________________________

O processo construtivo inicia-se com a execu?º?úo do software Pano2VR. A imagem ?® carregada para o software conforme mostra a Figura 26.

– Entrada ÔÇô regi?úo de defini?º?úo de entrada de dados ÔÇô onde ser?úo introduzidos os dados relativos ?á intera?º?úo da panor?ómica, constituindo-se no ambiente de autoria.

– Sa?¡da ÔÇô regi?úo de sa?¡da de dados ÔÇô onde ser?úo reazliadas as defini?º?Áes de apresenta?º?úo dos arquivos de sa?¡da a serem gerados, que se constituir?úo no ambiente de visualiza?º?úo.

A constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia 71 _______________________________________________________________________________________

– No Box intitulado ÔÇô Entrada ÔÇô ?® poss?¡vel selecionar a imgaem a ser trabalhada, a forma da proje?º?úo e realizar ajustes para adapt?í-la ?á forma desejada de proje?º?úo.

– No Box intitulado ÔÇô Par?ómetros de visualiza?º?úo ÔÇô ?® poss?¡evl escolher a regi?úo da panor?ómica que ser?í mostrada em destaque quando se inicia apresenta?º?úo. Esta regi?úo normalmente ?® aquela que cont?®m o assunto de interesse. Tamb?®m ?® poss?¡vel escolher o n?¡vel de zoom e os respectivos ?óngulos horizontais e verticais iniciais escolhidos pelo fot??grafo para apresentar o passeio virtual.

– No Box intitulado ÔÇô Dados do usu?írio ÔÇô ?® poss?¡vel incluiros dados referentes ao autor, t?¡tulo da panor?ómica, data de cria?º?úo,copyright e outras informa?º?Áes. Estes pontos e ?íreas permitem ?á pessoa que cria a panor?ómica introduzir assuntos complementares que possibilitar?úo imers?úo e intera?º?úo.

– No Box intitulado ÔÇô Hotspots ÔÇô ?® poss?¡vel introduzir pontos e ?íreas de acesso configur?íveis atrav?®s de links, que permitir?úo realizar a interliga?º?úo da panor?ómica com links e arquivos externos.

– Os arquivos externos devem estar localizados na mesma pasta em que ser?í 66 gerada a panor?ómica, j?í os links devem ser referenciados com seu URL como em http://www.antenorcesar.xpg.com.br. A op?º?úo de T?¡tulo dohotspot, que aceita em seu campo comandos em HTML, deve conter informa?º?úo b?ísica do link a ser direcionado e ser?í mostrado ao interator durante a navega?º?úo.

– No Box intitulado ÔÇô Som ÔÇô ?® poss?¡vel introduzir trilha sonora atrav?®s de um arquivo externo, que ser?í executada durante a visualiza?º?úo da panor?ómica. Esta op?º?úo ?® particularmente interessante quando se deseja introduzir sons captados no ambiente retratado.

– No Box intitulado ÔÇô Novo formato de sa?¡da ÔÇô ?® poss?¡vel ecsolher o formato de sa?¡da que se deseja para a fotografia panor?ómica multim?¡dia, cuajs op?º?Áes s?úo: QuictTime, Flash,

A constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia 72 _______________________________________________________________________________________

HTML5 e Transforma?º?úo. Feita a escolha, adiciona-se o formato e a tela de configura?º?Áes do Flash se torna dispon?¡vel.

– Na tela intitulada ÔÇô Sa?¡da arquivo Flash ÔÇô ?® poss?¡evl realizar as configura?º?Áes desejadas que ser?úo incorporadas aos arquivos de sa?¡da. Estatela permite realizar as configura?º?Áes de controle que ser?úo passadas para o arquivo Flash, conforme mostra a Figura 27. A aba HTML permite habilitar a gera?º?úo dos arquivos em HTML que possibilitam disponibilizar a aplica?º?úo na Web.

– As demais abas complementam as configura?º?Áes que s?úo passadas para o controle do Flash Player.

A constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia 73 _______________________________________________________________________________________

Ao iniciar a execu?º?úo da panor?ómica, o interator pode, por meio do uso do mouse, navegar pela imagem em movimento, ao deslocar ir?í se depara r com pontos e ?íreas que disponibilizam links que remetem o interator a assuntos correlacionados ao da panor?ómica, assunto retratado. Ao finalizar o link que explora, o interator retorna ?á origem, permitindo assim, novas explora?º?Áes.

Montagem 2 ÔÇô Construir uma fotografia panor?ómica multim?¡dia esf?®rica a partir de um conjunto de fotografias de um ambiente previamente selecionado e disponibiliz?í-la na Web.

A op?º?úo pelo formato de proje?º?úo esf?®rica se d?í pela possibilidade de se criar uma fotografia panor?ómica com as propor?º?Áes 2:1 requerida pelo formato. Em termos de navega?º?úo este formato permite ao interator realizar um giro explorat??rio na horizontal, e uma explora?º?úo em 180?? no sentido vertical.

Para a constru?º?úo da fotografia panor?ómica ser?úo utilizadas oito fotografias, que representam o interior de uma sala de um apartamento, sendo uma imagem do Zenit (teto), seis imagens a 0?? na vertical espa?ºadas a 60?? na horizontal e umado Nadir (piso), conforme Figura 28.

Para se construir a panor?ómica da montagem 2, ser?í necess?íria a realiza?º?úo dos dois processos de montagem descritos.

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Primeira parte obtida a partir do Processo (1) O processo inicia-se com a execu?º?úo do software PTGui Pro. As imagens s?úo carregadas para o software conforme mostra a Figura 29.

O software disponibiliza em sua interface tr?¬s boxs principais que constituem os passos necess?írios ?á cria?º?úo da panor?ómica. Apresenta ainda, diversos boxs secund?írios organizados em um menu horizontal, que permitem realizar ajustes nos par?ómetros de controle das imagens, os quais tornar?úo poss?¡veis as perfeitas costuras das imagens.

– Load images ÔÇô box de defini?º?úo de entrada de imagens ÔÇô onde ser?úo carregadas as imagens que ir?úo compor a panor?ómica.

– Align images ÔÇô box que permite executar o alinhamento das imagens, atrav?®s de pontos de controles comuns a pares de imagens consecutivas.

– Create panorama ÔÇô box que permite a cria?º?úo da panor?ómica e as defini?º?Áes dos arquivo de sa?¡da.

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Primeiro passo ÔÇô Carregar as imagens Ao carregar as imagens o software analisa as informa?º?Áes contidas na tabela exif para identificar quais as caracter?¡sticas das fotografias. Observa-se que a lente fisheye foi utilizada.

A principal informa?º?úo obtida ?® o tamanho do campo de vis?úo horizontal de 180??, par?ómetro este que permitir?í a realiza?º?úo de c?ílculos interno s do software identificando os pontos de fus?úo das imagens.

Durante a carga das imagens, o software realiza uma a?º?úo pr?®via de organizar a seq???¬ncia correta das imagens, por?®m ?® necess?írio realizar uma inspe?º?úo nesta seq???¬ncia, e se for o caso, reposicionar as imagens para permitir o processamento correto.

Esta a?º?úo se torna necess?íria quando se quer inibir partes das imagens que n?úo devem ser mostradas na panor?ómica como a base do trip?®, parte de objetos em movimento que dificultam ou prejudicam a montagem de duas imagens consecutivas.

Segundo passo ÔÇô Alinhar as imagens Submeter ?ás imagens ao alinhamento. O resultado inicial do alinhamento normalmente n?úo retorna uma perfeita sincronia entre as imagens consecutivas, assim como pode acontecer de imagens n?úo serem inclusas na panor?ómica, devido o fato do analisador n?úo encontrar os corretos pontos de controle em algumas imagens. A Figura 30 mostra o resultado da primeira tentativa de alinhamento.

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Analisando a panor?ómica gerada, pode-se notar que seis imagens foram encontradas e mostram que a seq???¬ncia de montagem est?í correta e os pontos de controle entre elas foram detectados. Por?®m, percebe-se tamb?®m que h?í falha na identifica?º?úo das imagens que representam o piso e o teto.

?ë necess?írio interferir manualmente no processo. A Figura 31 mostra a introdu?º?úo manual de pontos de controles entre a imagem do piso e outra imagem que possuem regi?Áes comuns.

Pode-se observar que na fotografia da esquerda foi criada uma m?íscara para informar ao software as partes da imagem que n?úo devem ser utilizadas na fus?úo da panor?ómica.

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Figura 31 ÔÇô Introdu?º?úo de pontos de controles entre Todos os pares de imagens que possuem regi?Áes comuns devem ser analisados, e se necess?írio, realizar a introdu?º?úo ou remo?º?úo de pontos de controles manualmente. Esta a?º?úo ?® importante para permitir a costura entre as fotografias, pois garante que as regi?Áes de sobreposi?º?Áes de duas imagens consecutivas se fundam corretamente orientadas pelos pontos de controle.

Ap??s a informa?º?úo de todos os pontos de controle, deve-se acionar o otimizador atrav?®s do menu ou pressionando-se F5 para que todas as fotografias sejam novamente analisadas.

No editor de panorama ?® poss?¡vel realizar ajustes para corrigir poss?¡veis erros quanto ao alinhamento horizontal e vertical dos elementos contidos na panor?ómica e poss?¡vel falha de fus?úo de imagem.

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Estas duas etapas apresentadas constituem-se nas a?º?Áes principais e necess?írias para gerar a imagem panor?ómica. Existem outras a?º?Áes secund?írias apresentadas no menu horizontal que permitem outros ajustes e devem ser analisadas, por?®m n?úo ser?úo descritas por se tratarem de particularidades que n?úo necessariamente influenciam acentuadamente o resultado final da panor?ómica.

Terceiro passo ÔÇô Gerar a imagem panor?ómica A gera?º?úo do arquivo de sa?¡da da panor?ómica s?? inica ap??s realizar todos os ajustes na imagem panor?ómica, para corrigir eventuais problemas como: costura das imagens; corre?º?úo da exposi?º?úo; sobreposi?º?úo incorreta de objetos; exclus?úo de imagens que n?úo devem aparecer, como partes de objetos em movimento ou sombras como as do trip?®; e outras que se fizer necess?írias.

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A Figura 33 mostra os par?ómetros que devem ser ajustados. Nesta tela ?® poss?¡vel definir as dimens?Áes da panor?ómica em pixel, a qualidade desejada da imagem de acordo com sua finalidade, e o formato do arquivo de sa?¡da da panor?ómica. Estes par?ómetros s?úo necess?írios, pois influenciam no formato da proje?º?úo a ser utilizado no processo (2) e no tamanho dos arquivos que v?úo ser disponibilizados na Web.

A Figura 34 mostra a panor?ómica 360?? gerada a partri do conjunto de oito fotografias, que ser?í utilizada como entrada do software Pano2VR, pa ra a realiza?º?úo do processo (2).

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Segunda parte obtida a partir do Processo (2) O processo inicia-se com a execu?º?úo do software Pano2VR. A imagem panor?ómica gerada ?® carregada para o software. A descri?º?úo deste passo segue a mesma orienta?º?úo da montagem 1.

O resultado obtido na montagem 2 ÔÇô a Fotografia Panor?ómica Multim?¡dia que representam o interior de uma sala de um apartamento pode ser explorada no link: www.antenorcesar.xpg.com.br.

Ao iniciar a execu?º?úo da panor?ómica descrita na montagem 2, o interator, ao navegar pela imagem em movimento, estar?í posicionado no centro d a sala e poder?í realizar uma incurs?úo por todo o ambiente. Por meio de interliga?º?úo de panor?ómicas, ?® poss?¡vel criar links que permitam navegar por todo o apartamento, permitindo-se assim, fazer uma visita virtual explorat??ria em todo o ambiente, que poder?í ser de grande utilidade no processo decis??rio quando se deseja adquirir um im??vel.

Montagem 3 ÔÇô Construir um conjunto de fotografia panor?ómica multim?¡dia esf?®rica e interlig?í-las atrav?®s de link que permitir?úo uma navega?º?úo intra e inter panor?ómicas e disponibiliz?í-las na Web.

A Figura 15 (ver p?ígina 49) representa uma regi?úo l ocalizada no interior da Universidade Federal do Esp?¡rito Santo ÔÇô UFES, cujo assunto ?® oentorno do Centro de Artes e seus pr?®dios. Esta figura ser?í utilizada como base para se determinar o ambiente e o assunto a ser fotografado.

Nela ?® poss?¡vel identificar cinco regi?Áes demarcadas, que representam as posi?º?Áes que ser?úo constru?¡das as fotografias panor?ómicas multim?¡dia aserem interligadas.

O panoramista deve identificar cada panor?ómica por um t?¡tulo representativo do assunto para facilitar o controle e organiza?º?úo dos mecanismos que permitir?í a interliga?º?úo das panor?ómicas.

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1. CEMUNI V e Teatro ÔÇô representam a regi?úo pr??xima ao estacionamento localizado em frente ao Teatro Universit?írio e o pr?®dio do CEMUNI V.

2. CEMUNI IV, V e estacionamento ÔÇô representam a regi?úo pr??xima ao estacionamento e os pr?®dios do CEMUNI III e V.

4. CEMUNI I, II, III e IV ÔÇô representam a regi?úo entre os pr?®dios do CEMUNI I, II, III e IV.

5. CEMUNI II, IV e Multimeios ÔÇô representa a regi?úo entre os pr?®dios do CEMUNI II, III e pr?®dio Multimeios.

Os pontos de interliga?º?úo s?úo criados atrav?®s de links internos em cada panor?ómica. Ser?úo posicionados em uma regi?úo determinada previamente e dever?úo conter o t?¡tulo da panor?ómica alvo. Para garantir o retorno ?á panor?ómci a de origem, a panor?ómica alvo deve conter o link e o t?¡tulo da panor?ómica de origem. Este mecanismo de inclus?úo de links deve ser programado em todos os pares de panor?ómicas que se deseja interlig?í-las.

A constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia 82 _______________________________________________________________________________________

O link que garante a passagem de controle para a panor?ómica alvo ?® criado utilizando-se o nome do arquivo gerado, com o qual a panor?ómica ?® executada. Todos os arquivos devem estar contidos na mesma pasta.

O panoramista deve planejar previamente o padr?úo de nomes a ser adotado no conjunto de panor?ómicas geradas, para facilitar a programa?º?úo interna, evitando-se assim erros de passagem de controle entre panor?ómicas. Neste caso, o nome Pan 01 representa ?á panor?ómica CEMUNI V e Teatro, e assim sucessivamente.

As seguintes interliga?º?Áes ser?úo programadas: Pan 01 Pan 02 Pan 02 Pan 03 Pan 03 Pan 04 Pan 04 Pan 05

Para se construir o conjunto de panor?ómicas da montagem 3, ser?í necess?írio a realiza?º?úo dos dois processos de montagem descritos para cada panor?ómica.

Os processos de montagem (1 e 2) s?úo semelhantes aos j?í descritos. Por?®m o processo (2) necessita de ser complementado com as defini?º?Áes dos links de interliga?º?Áes entre as panor?ómicas.

A programa?º?úo da interliga?º?úo ?® sempre realizada entre pares de panor?ómicas. Definido o par, uma assume o papel de panor?ómica de origem e a outra de destino. A passagem de controle entre origem e destino deve conter a informa?º?úo do link ou do arquivo que executa a panor?ómica. O processo inverso deve ser previsto para permitir o retorno ao ponto de partida.

Escolhido um par de panor?ómicas, o processo construtivo inicia-se com a execu?º?úo do software Pano2VR. A imagem da panor?ómica de origem ?® carregada para o software. Na op?º?úo modificar hotspots ?® poss?¡vel introduzir pontos e ?íreas de acesso configur?íveis atrav?®s de links, que permitir?úo realizar a interliga?º?úo da panor?ómica atrav?®s de links e arquivos externos, conforme mostra a Figura 35.

A constru?º?úo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia 83 _______________________________________________________________________________________

Completa-se o processo programando na segunda panor?ómica o mecanismo que garante o retorno ?á origem.

Uma panor?ómica pode fazer par com diversas outras panor?ómicas. O fot??grafo deve recorrer ao planejamento de interliga?º?Áes de panor?ómicas previamente estabelecidas para executar todas as interliga?º?Áes quando trabalha com uma panor?ómica espec?¡fica.

O resultado obtido na montagem 3 ÔÇô um passeio virtual pela regi?úo que concentra os pr?®dios que comp?Áem o Centro de Artes da UFES pode ser explorado no link: www.antenorcesar.xpg.com.br.

O interator ao iniciar a execu?º?úo da panor?ómica da montagem 3, poder?í realizar uma explora?º?úo intra inter panor?ómicas. A panor?ómica conter?í os pontos de acesso para outras panor?ómicas e pode ser explorada atrav?®s do movimento da imagem produzida pela a?º?úo de controle do mouse pelo interator.

A realiza?º?úo deste estudo proporcionou conhecer a origem, evolu?º?úo e utiliza?º?úo do panorama e das fotografias panor?ómicas. No surgimento os panoramas eram compostos por imagens panor?ómicas produzidas atrav?®s de pinturas. A inven?º?úo e evolu?º?úo da fotografia anal??gica abrem outras possibilidades para a cria?º?úo de novos dispositivos e conseq??entes evolu?º?Áes dos panoramas e desembocam nas fotografias digitais, que atualmente s?úo convertidas em fotografias panor?ómicas multim?¡dia ni seridas no ciberespa?ºo.

Estudar os conceitos de imers?úo e intera?º?úo j?í presentes desde o surgimento dos panoramas foi fundamental. Conhecer os conceitos de multim?¡dia e as possibilidades de transport?í-los para um ambiente virtual possibilitou agregar novas funcionalidades ?ás fotografias panor?ómicas, que associadas ao avan?ºo tecnol??gico impulsionado pela evolu?º?úo das tecnologias de informa?º?úo, do surgimento da Internet e da evolu?º?úo dos computadores pessoais, proporcionaram entender, realizar e descrever o processo construtivo destes novos dispositivos.

O desenvolvimento deste estudo permitiu ainda identificar alguns requisitos b?ísicos que o panoramista deve possuir e providenciar para produzir estas fotografias panor?ómicas multim?¡dia tais como: conhecimento sobre fotografiaÔÇô para produzir imagens bem acabadas e com rigor art?¡stico para valorizar o assunto retratado; dom?¡nio em Flash e HTML ÔÇô para aumentar a qualidade e agregar recursos ?á apresenta?º?úo, al?®m da disponibilidade de softwares espec?¡ficos, computadores velozes, equipamentos fotogr?íficos e Internet. O uso destes requisitos ?® necess?írio para sua produ?º?úo. Torn?í-las dispon?¡vel em ambientes virtuais no ciberespa?ºo, dando ao interator as possibilidades de intera?º?úo, imers?úo e navega?º?úo, bem como o controle destas a?º?Áes atrav?®s da manipula?º?úodo mouse, que s?úo a?º?Áes que demandam tamb?®m um conhecimento b?ísico de Internet.

Considera?º?Áes finais 85 _______________________________________________________________________________________

e devem ser cuidadosamente tratadas para tornar a navega?º?úo mais atrativa, que prenda a aten?º?úo do explorador, que mantenha o maior tempo poss?¡vel ÔÇ£no interior da imagemÔÇØ em movimento.

A principal delas ?® a possibilidade de otimizar o tempo de captura das fotografias e a montagem da panor?ómica e, conseq??entemente a redu?º?úo de custos. Por?®m, algumas decis?Áes que poder?úo influenciar neste desempenho esperado devem ser analisadas previamente como: calcular e definir a quantidade exata de fotografias e obter os valores dos deslocamentos angulares horizontais e verticais necess?írio para c obrir o assunto desejado. Estes resultados permitem realizar os ajustes exatos do conjunto c?ómera trip?® e plano de seq???¬ncia de captura de fotografias, provocando uma acelera?º?úo do processo e minimizando erros.

As dificuldades em construir as fotografias panor?ómicas multim?¡dia aumentam ?á medida que os requisitos b?ísicos do panoramista n?úo sejam alca n?ºados. Para o processo de montagem, conhecer as principais funcionalidades dos softwares necess?írios ?á constru?º?úo ?® fundamental.

Para o processo de captura das imagens, o rigor no planejamento pode evitar problemas como a presen?ºa de objetos em movimentos localizados entre ?íreas comuns de imagens consecutivas que dificultar?úo a fus?úo, sendo muitas vezes necess?írio repetir as fotografias, al?®m de erros de paralaxe provocados por erros nos ajustes angulares no momento da captura.

O entendimento dos problemas provocados pelo erro de paralaxe e pela busca da quantidade ideal de fotografias para o equipamento utilizado provocou a busca das defini?º?Áes dos par?ómetros necess?írios para a cria?º?úo de um dispositivo acopl?ível ao trip?®, que permitiu realizar deslocamentos angulares horizontais e verticais necess?írios ao alinhamento da pupila de entrada da lente com o eixo do trip?®. O desenvolvimento deste dispositivo constitui-se em uma alternativa de baixo custo para substituir equipamentos mais caros. Este dispositivo pode ser constru?¡do especificamente para um conjunto lente e c?ómera que o usu?írio j?í possua.

Realizar este estudo permitiu desmitificar o processo construtivo das fotografias panor?ómicas multim?¡dia tornando um processo transparente e de f?ícil execu?º?úo.

Para uma produ?º?úo intensiva com objetivos comerciais, fica claro que a aquisi?º?úo de equipamentos mais sofisticados e o uso de softwares dedicados permitem uma produtividade maior. O processo de trabalhar as imagens e realizar os retoques necess?írios ?á perfeita fus?úo das fotografias torna-se mais f?ícil e r?ípido quando se realiza um bom planejamento e se domina edi?º?úo de fotografias.

Considera?º?Áes finais 86 _______________________________________________________________________________________

Seguindo as orienta?º?Áes deste estudo e utilizando qualquer tipo de c?ómeras e lentes ?® poss?¡vel realizar estas constru?º?Áes com qualidade e baixo custo.

Ao desenvolver este trabalho foi poss?¡vel identificar tr?¬s grupos de atores que podem se beneficiar das fotografias panor?ómicas multim?¡dia.

– Os que consomem estes servi?ºos via Internet ÔÇô s?úo os internautas interessados em bens, servi?ºos e entretenimentos. Do ponto de vista deste grupo, as pol?¡ticas governamentais em curso t?¬m provocado reflexos importantes na utiliza?º?úo, no sentido que h?í um percept?¡vel incremento de melhorias no ambiente computacional dispon?¡veis para os internautas, provocados pela populariza?º?úo da Internet, o uso da banda larga e a redu?º?úo de custos dos computadores pessoais mais velozes.

– Os que desenvolvem os servi?ºos ÔÇô s?úo os designers e outros profissionais. Do ponto de vista deste grupo, al?®m dos acr?®scimos identificados anteriormente, a constante evolu?º?úo dos softwares e equipamentos abrem novas possibilidades para os produtores destes servi?ºos e conseq??ente amplia?º?úo das oportunidadescomerciais.

Do ponto de vista deste grupo, o acr?®scimo dos dois grupos anteriores pode ser ben?®fico pelo fato de aumentarem a quantidade de internautas interessados, podendo provocar aumento de receitas; e o aumento do grupo que produz podendo provocar uma redu?º?úo de custos, provocado pelo aumento da produ?º?úo e qualidade que podem produzir.

N?úo ?® objetivo de este estudo investigar os pormenores e levantar os benef?¡cios que estes grupos possam vir a ter, ficando para trabalhos posteriores. Outras possibilidades de investiga?º?Áes posteriores s?úo: o uso destes dispositivos em casos reais associados a empresas que comercializam servi?ºos na Internet; verificar a validade do uso como estrat?®gia de marketing; investigar outros equipamentos fotogr?ífi cos e softwares com vistas a otimizar o roteiro proposto e desenvolver projeto do dispositivo acopl?ível ao trip?® que permita uma configura?º?úo dos deslocamentos angulares para qualquer tipo de conjunto lente c?ómera.

Considera?º?Áes finais 87 _______________________________________________________________________________________

multim?¡dia; elaborado um roteiro b?ísico para auxiliar a constru?º?úo e disponibilizado na Web os resultados, concluo que as fotografias panor?ómicas multim?¡dia podem ser constru?¡das e disponibilizadas sem a necessidade de profissionais altamente capacitados e, pelo seu baixo custo de produ?º?úo podem ser utilizadas nos ramos de atividades que necessitam de estrat?®gias de marketing baseadas em fotografias de seus pr??prios ambientes de neg??cio.

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