DESENHO ANALÓGICO E DESENHO DIGITAL

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO MATO GROSSO DO SUL GILFRANCO MEDEIROS ALVES

O DESENHO ANALÓGICO E O DESENHO DIGITAL: A REPRESENTAÇÃO DO PROJETO ARQUITETÔNICO INFLUENCIADO PELO USO DO COMPUTADOR E AS POSSÍVEIS MUDANÇAS NO PROCESSO PROJETIVO EM ARQUITETURA

ii Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Coordenadoria de Biblioteca Central – UFMS, Campo Grande, MS, Brasil) A474d O desenho analógico e o desenho digital : a representação do projeto arquitetônico influenciado pelo uso do computador e as possíveis mudanças no processo projetivo em arquitetura / Gilfranco Medeiros Alves. — Campo Grande, MS, 2009.

Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Mato Computação gráfica. 5. Semiótica. I. Ghizzi, Eluiza Bortolotto. II. Título.

iii GILFRANCO MEDEIROS ALVES O DESENHO ANALÓGICO E O DESENHO DIGITAL: A REPRESENTAÇÃO DO PROJETO ARQUITETÔNICO INFLUENCIADO PELO USO DO COMPUTADOR E AS POSSÍVEIS MUDANÇAS NO PROCESSO PROJETIVO EM ARQUITETURA

Dissertação apresentada ao Programa de Mestrado em Estudos de Linguagens da Universidade Federal do Mato Grosso do Sul, como exigência para obtenção do título de Mestre em Estudos de Linguagens, sob orientação da Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi.

iv GILFRANCO MEDEIROS ALVES O DESENHO ANALÓGICO E O DESENHO DIGITAL: A REPRESENTAÇÃO DO PROJETO ARQUITETÔNICO INFLUENCIADO PELO USO DO COMPUTADOR E AS POSSÍVEIS MUDANÇAS NO PROCESSO PROJETIVO EM ARQUITETURA

APROVADA POR: ____ PROF. DR. ELUIZA BORTOLOTTO GHIZZI, DOUTORA (UFMS)

____ PROF. DR. HÉLIO AUGUSTO GODOY DE SOUZA, DOUTOR (UFMS) ____ PROF. DR. GUTEMBERG DOS SANTOS WEINGARTNER, DOUTOR (UFMS)

Lista de Figuras ……………………………………………………………………………….. ix

Resumo………………………………………………………………………………………….. xii

Abstract ………………………………………………………………………………………… xiii

Introdução……………………………………………………………………………………….. 1

CAPÍTULO 1 – A Semiótica Geral de Peirce …………………………………………… 8

1.1 A Fenomenologia…………………………………………………………………………….. 9

1.2 Signo, Semiose e Semiótica …………………………………………………………….. 12

1.2.1 As tríades de Signos ……………………………………………………………………. 15

1.2.2 As dez classes de signos. ……………………………………………………………… 16

1.2.3 Os modos elementares de raciocínio ……………………………………………….. 18

sua relação com o raciocínio …………………………………………………………….. 23

2.1 Desenho, percepção e cognição ……………………………………………………….. 29

2.2 A perspectiva: uma janela para o mundo ……………………………………………. 36

2.3 O desenho de arquitetura e os modos de raciocínio ………………………………. 41

2.4 O croqui: a busca da representação da idéia arquitetônica primeira………….. 48

CAPÍTULO 3 – O desenho digital e os modos de raciocínio …………………… 54

3.1 O avanço da tecnologia à disposição dos projetos ………………………………… 57

………………………………………………………………………………………………………. 73

4.1 Critérios para análise dos dados levantados por meio da Ficha Padrão………. 84

4.2 Síntese e análise quantitativa das representações em plantas …………………. 86

4.3 Síntese e análise quantitativa das representações em perspectivas…………… 95

………………………………………………………………………………………………………106

4.5 Conclusões sobre o estudo de caso …………………………………………………..120

Considerações finais ……………………………………………………………………… 125

Referências Bibliográficas………………………………………………………………. 129

Anexos …………………………………………………………………………………………. 134

Figura 1 – Vilanova Artigas: desenho de cavalo ………………………………………………………. 13

Figura 2 – Desenho de arquitetura ………………………………………………………………………….. 24

Figura 3 – O ponto como paradigma fundamental…………………………………………………… 26

Figura 4 – Técnicas de desenho: traço e superfície …………………………………………………. 28

Figura 5 – Tom Trujillo Alves: sala de estar …………………………………………………………….. 29

Figura 6 – Rebatimento em épura…………………………………………………………………………… 31

Figura 7 – Representações dos objetos através das imagens ………………………………….. 32

Figura 8 – Representações de arquitetura no papel ………………………………………………… 33

Figura 9 – Brunelleschi: experimento para a produção de perspectivas ………………….. 37

Figura 10 – Alberti: perspectiva central …………………………………………………………………… 39

Figura 11 – Piranesi: perspectiva de uma paisagem que nunca teve existência………. 40

Figura 12 – Undercover Lab e Vrooom: Klein Dytan Architecture …………………………… 44

Figura 13 – Oscar Niemeyer: croqui da Casa de Canoas …………………………………………. 47

Figura 14 – João Diniz, croqui Memorial dos Lanceiros ……………………………………………. 50

Figura 15- Santiago Calatrava: croqui e foto da obra “existente”. ………………………….. 51

Figura 16 – Rodolfo J. Guilherme: maquete eletrônica de ambiente virtual …………….. 51

Figura 17 – Desenho técnico – Planta de residência ………………………………………………… 52

Figura 18- NOX: Public Library of Guadalajara – Mexico …………………………………………. 55

Figura 19 – KarlChu: GeneticSpace_Columbia California …………………………………………. 57

Figura 20 – Gilfranco Alves – planta desenhada “a mão” e em CAD ……………………….. 58

Convivências da UFMS…………………………………………………………………………………………….. 60

Figura 22 – Eric Owen Moss: Gateway Art Tower Los Angeles ………………………………… 61

Figura 23 – Zaha Hadid: Temporary Guggenheim Museum Tóquio …………………………. 62

Figura 25 – Gilfranco Alves: Desenho e maquete eletrônica de residência………………. 64

Figura 26 – Behnisch and Partner NBBJ Architecture ………………………………………………. 67

Figura 27 – RoTo Architects …………………………………………………………………………………….. 67

Figura 28 – Morphosis …………………………………………………………………………………………….. 68

Figura 29 – Polshek Partnership ………………………………………………………………………………. 68

Figura 30 – Foster e Partner ……………………………………………………………………………………. 68

Figura 31 – Nicholas Grimshaw & Partner ……………………………………………………………….. 68

Figura 32 – Cesar Pelli …………………………………………………………………………………………….. 68

Figura 33 – Abel Wahed El-Wakil …………………………………………………………………………….. 68

Figura 34 – Arata Izozaki …………………………………………………………………………………………. 69

Figura 35 – Kisho Kurokawa…………………………………………………………………………………….. 69

Figura 36 – Coop Himmelb(l)au……………………………………………………………………………….. 69

Figura 37 – Frank Gehry ………………………………………………………………………………………….. 69

Figura 38 – Karl Chu ………………………………………………………………………………………………… 69

Figura 39 – Jerde Partnership ………………………………………………………………………………….. 69

Figura 40 – Hamzah y Yeang …………………………………………………………………………………… 70

Figura 41 – NOX ……………………………………………………………………………………………………… 70

Figura 42 – Toyo Ito ………………………………………………………………………………………………… 70

Figura 43 – Peter Eisenman …………………………………………………………………………………….. 70

Figura 44 – Eric Owen Moss …………………………………………………………………………………….. 70

Figura 45 – Moore, Ruble, Yudell …………………………………………………………………………….. 70

Figura 46 – Neil M. Denari ……………………………………………………………………………………….. 71

Figura 47 – Marcos Novak ……………………………………………………………………………………….. 71

Figura 48 – Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio …………………………………………………………. 72

Figura 49 – Winka Dubbledam (Archi-Tectonics) …………………………………………………….. 72

Figura 50 – Hani Rashid e Lise-Anne Couture (Asymptote Architecture) …………………. 72

Figura 51 – Thomas Leeser ……………………………………………………………………………………… 72

Figura 52 – Jesse Reiser+Nakato Uemoto (RUR Architecture) ………………………………… 72

Figura 53 – Nonchi Wang (Anphibian Arc) ………………………………………………………………. 72

Figura 54 – Museu Guggenhein Bilbao – modelo digital ………………………………………….. 76

Figura 55 – tela do Autocad 2007 ……………………………………………………………………………. 79

Figura 56 – Tela do Google Sketchup………………………………………………………………………. 80

Figura 57 – dados contidos na Ficha Padrão para Levantamento do TFG ……………….. 83

trabalhos – 2004 …………………………………………………………………………………………………….. 86

pranchas – 2004 ……………………………………………………………………………………………………… 87

trabalhos – 2005 …………………………………………………………………………………………………….. 88

pranchas – 2005 ……………………………………………………………………………………………………… 88

trabalhos – 2006 …………………………………………………………………………………………………….. 89

pranchas – 2006 ……………………………………………………………………………………………………… 89

trabalhos – 2007 …………………………………………………………………………………………………….. 90

pranchas – 2007 ……………………………………………………………………………………………………… 91

analógica de plantas 2004-2007 ……………………………………………………………………………… 91

digital de plantas 2004-2007 …………………………………………………………………………………… 92

analógica de plantas 2004-2007 ……………………………………………………………………………… 92

digital de plantas 2004-2007 …………………………………………………………………………………… 93

em pranchas de 2004 a 2007………………………………………………………………………………….. 94

nos trabalhos – 2004 ………………………………………………………………………………………………. 95

nas pranchas – 2004 ……………………………………………………………………………………………….. 96

nos trabalhos – 2005 ………………………………………………………………………………………………. 97

nas pranchas – 2005 ……………………………………………………………………………………………….. 98

nos trabalhos – 2006 Fonte: autor ………………………………………………………………………….. 99

nas pranchas–2006 Fonte: autor …………………………………………………………………………… 100

nos trabalhos – 2007 …………………………………………………………………………………………….. 100

nas pranchas – 2007 …………………………………………………………………………………………….. 101

analógica de perspectivas 2004-2007 ……………………………………………………………………. 102

digital de perspectivas 2004-2007 …………………………………………………………………………. 102

analógica de em perspectivas 2004-2007 ……………………………………………………………… 103

digital em perspectivas 2004-2007………………………………………………………………………… 104

ocorrências em pranchas 2004-2007 …………………………………………………………………….. 105

Figura 84 – Prancha de Estudo Preliminar – Mapas e fotos do local………………………. 107

Figura 85 – Partido Arquitetônico – Identificação de acessos …………………………………. 109

Figura 86 – Prancha de Estudo Preliminar – Implantação analógica ……………………… 110

Figura 87 – Prancha de Estudo Preliminar – Implantação digital …………………………… 111

Figura 88 – Prancha de Estudo Preliminar – Implantação digital final…………………….112

Figura 89 – Modelagem dos elementos construtivos ……………………………………………… 114

Figura 90 – Modelo tridimensional – modelagem rigorosa do projeto…………………….. 115

Figura 91 – Corte técnico acabado (em ampliação do original) ……………………………… 115

Figura 92 – Prancha final de cortes, detalhes e perspectivas ………………………………… 116

Figura 93 – Primeira versão da maquete eletrônica completa ……………………………….. 117

Figura 94 – Desenvolvimento da volumetria com uso do desenho livre ………………… 117

Figura 95 – Diagrama representando a funcionalidade em planta e em corte ………. 118

Figura 96 – Volumetrias – Estudo Preliminar …………………………………………………………. 118

Figura 97 -Volumetria e cortes – Anteprojeto ………………………………………………………… 119

xii Resumo O uso do computador para o desenho de arquitetura, por meio de programas específicos, tem sido observado e analisado por estudiosos no campo da Arquitetura, o que os tem levado a considerar mudanças no método da criação arquitetônica, na medida em que percebem novas maneiras possíveis no ato de projetar. Na dimensão da nossa experiência docente com a disciplina projeto arquitetônico verificamos que, cada vez mais, os acadêmicos de Arquitetura e Urbanismo projetam e apresentam seus projetos com desenhos produzidos com o auxílio de computador. Além disso, observamos que essa mudança de ferramenta envolve outras, já na fase acadêmica, nos modos de projetar, tal como se aponta no caso de alguns arquitetos que despontam na cena contemporânea. Considerando que isso ocorre no âmbito acadêmico sem que se tenha sobre o fenômeno o mesmo tipo de estudo formal que se dedicou às mudanças em nível profissional, este estudo optou por enfrentar essa questão, tomando como objeto de análise essas mudanças nos desenhos e na prática projetiva de estudantes de Arquitetura e Urbanismo. Mais precisamente, tomou como corpus de análise um conjunto de projetos acadêmicos: a produção dos Trabalhos Finais de Graduação/TFG dos acadêmicos do 5º ano dos anos de 2004, 2005, 2006 e 2007, do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. O estudo é dividido em duas partes: a primeira, de cunho quantitativo, foca os tipos de desenho – analógico ou digital – usados nos trabalhos, e os programas de computador utilizados nos desenhos digitais; a segunda, de cunho qualitativo, analisa um projeto de TFG de um acadêmico do Curso, sintetizando seu processo projetivo. Utiliza-se como base teórica e metodológica a Semiótica Geral de Charles Sanders Peirce (1839-1914), mais precisamente, a parte da lógica crítica, que trata dos modos de raciocínio. Esta semiótica, associada a uma bibliografia específica sobre desenho, define os focos de estudo sobre o desenho tradicional de arquitetura e o desenho produzido com o auxílio do computador. Isso ajudou a compreender, no estudo de caso, aspectos das mudanças de um tipo de desenho para outro, e como essas vêm afetando as metodologias de desenvolvimento do projeto e sua manifestação. Como principais resultados apontam-se o mapeamento quantitativo dos tipos de desenho utilizados pelos alunos do Curso em relação à origem analógica ou digital, os principais programas de computador por eles utilizados e uma aproximação metodológica em relação ao processo híbrido de projeto, que mistura desenhos analógicos e digitais, a partir do projeto de TFG analisado.

xiii Abstract The use of specific computer softwares for architecture design have been observed analyzed and allowed researchers in this matter to consider a change in architectural creation method realizing new possibilities in the way they project. Based on our experience as architectural project teacher we can observe that more and more students of Architecture and Urbanism project and present projects with their drawings produced by computer. This tool changing envolves other changings in the project manners as we can notice in some architects that dawn in contemporary scene. Considering that this is happening in academic ambit even without the same formal research about the phenomenon which was dedicated to the professional changings, this study made the option to face this question and took as its target this changings in the drawing and projecting practice of Architecture and Urbanism students. It took specifically as analysis corpus a group of projects: the production of the Final Graduation Works – TFG of the 5th year students graduated in 2004, 2005, 2006 and 2007, in Architecture and Urbanism of Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. This study is divided in two parts: the first one, with a quantitative point of view, focuses the types of drawing – analogical or digital – used in the works and the computer programs used in the digital drawings; the second one, with qualitative point of view, analyzes an architecture student TFG project synthesizing his projective process. This study makes use of General Semiotic of Charles Sanders Pierce (1839-1914) as a theoretical and methodological basis more precisely the critical logic part which deals with the way of reasoning. This semiotic, associated to a specific bibliography about design defines the study focus about traditional architectural design and the drawing produced with computer aid. All this analysis helped to understand, in the study of the case, the changing aspect from one kind of drawing to another, and how these changings are affecting the methodologies of project development and its manifestation. As main results we can point a quantitative map of the type of drawing the students use concerning its origin analogical or digital, the main computer programs they use and a methodological approach concerning the hybrid process of the project which mixture analogical and digital design, having as a start, the TFG analyzed.

Introdução A discussão sobre o desenho arquitetônico tradicional, feito à mão, e o desenho produzido em ambiente digital, com o auxílio do computador, bem como sobre suas relações com a metodologia de projeto e seus resultados, é uma das mais atuais e importantes, dentre as discussões arquitetônicas deste começo de século XXI.

Autores como Estevez (2003), Ghizzi (2005) e Stelle (2001) são alguns dos nomes que representam um grupo de pensadores sobre o assunto e que foram utilizados como referência no desenvolvimento do trabalho.

são expoentes da tendência denominada Arquitetura Genética1, a qual busca explorar esses limites.

Paralelamente, as interações entre máquina e homem, entre tecnologia e meio ambiente avançam conjuntamente com a visão de que a Arquitetura deve sempre superar seus limites, e novos conceitos devem surgir para resolver questões relativas a cada época da história da humanidade.

Mudanças em nível internacional nas metodologias de projeto desenvolvidos com mediação digital já são apontadas por Stelle (2001). Aqui procuramos identificar e estudar algumas questões, particularmente relacionadas aos modos de desenhar e representar a idéia arquitetônica, as quais julgamos importantes para a compreensão do estágio atual em que o processo de produção da arquitetura se encontra, bem como de algumas possibilidades futuras.

Se, por um lado, o desenho produzido em ambiente digital utilizando softwares de desenho tridimensional como, por exemplo, o Google SketchUp2, não difere muito do desenho de arquitetura convencional na sua aparência final quando impresso no papel, por outro, seu processo projetivo permite a manipulação das formas e das informações presentes no projeto (e que serão extraídas à posteriore, como cortes, fachadas, etc.) de maneira que a interação entre projetista e máquina seja muito mais ágil que a interação entre projetista e papel. O programa possibilita ainda, tanto

1 Segundo Estevez (2003), a Arquitetura Genética trata de unir um modo de projetar ecológico-ambiental com um modo de projetar cibernético-digital, desencadeando uma nova realidade a partir do que a ciência e a 2 Segundo o site do produto (http://sketchup.google.com), o Google Sketchup é um software que permite criar, compartilhar e apresentar modelos tridimensionais, podendo ainda importar e exportar documentos para outras plataformas como as do tipo CAD e o Google Earth.

o controle sobre o todo, quanto sobre as partes durante o processo, além de o desenho ter sempre a aparência de acabado (ainda que de fato nem sempre esteja).

Por essas e por outras razões que serão abordadas oportunamente, inúmeros escritórios e profissionais de arquitetura estão investindo em tecnologia e equipamentos que permitam acesso a essa nova possibilidade de projetar.

James Steele, em seu livro Arquitetura y revolucion digital3, conclui que existem hoje três principais correntes ou formas de projetar em arquitetura: 1.a que se utiliza dos recursos de desenho tradicional, feitos à mão; 2.a que se utiliza do computador como propulsor da criação e da invenção do projeto; e 3.a que, de forma híbrida, se vale da mistura das duas anteriores possibilitando, como as outras duas, métodos muito particulares de utilização e interação entre os meios analógico e digital. Se considerarmos que o modo de projetar influencia o projeto, isso indica que esses procedimentos podem estar na base de novas arquiteturas que estão surgindo, com concepções inovadoras e diferenciadas em relação a tudo que foi feito até então.

Sugere-se aqui que o ambiente digital permite a exploração de uma realidade criada a partir de novos paradigmas espaciais e mesmo metodológicos4.

O objetivo desta dissertação é estudar as questões acima levantadas e para tanto, tomou como objeto de analise as mudanças nos desenhos e na prática projetiva de estudantes de Arquitetura e Urbanismo. Mais precisamente, selecionou como corpus de análise um conjunto de projetos acadêmicos que oportunizaram um estudo de

4 Acreditamos que a criação de modelos tridimensionais em ambientes digitais possa ampliar os limites do processo projetivo, uma vez que o próprio modelo é uma representação bem mais próxima do objeto a ser executado, do que as representações bidimensionais típicas do desenho tradicional de arquitetura.

caso: a produção dos Trabalhos Finais de Graduação/TFG dos acadêmicos do 5º ano dos anos de 2004, 2005, 2006 e 2007, do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. O estudo é dividido em duas partes: a primeira, de cunho quantitativo, foca os tipos de desenho – analógico ou digital – usados nos trabalhos, e os programas de computador utilizados nos desenhos digitais; a segunda, de cunho qualitativo, analisa um projeto de TFG de um acadêmico do Curso, sintetizando seu processo projetivo. Utiliza-se como procedimento metodológico a Semiótica Geral de Charles Sanders Peirce (1839- 1914), particularmente a parte da lógica crítica, que trata dos modos de raciocínio, além de outros referenciais relacionados especificamente a desenho e projeto arquitetônico.

No capítulo 2 estudamos os conceitos de croqui, desenho e diagrama, com recorte para a busca da representação da idéia de arquitetura por meio do desenho. O desenho arquitetônico sempre foi a principal linguagem por meio da qual os arquitetos representaram suas idéias nos projetos e anteviram suas obras. Desde muito tempo acredita-se que, especialmente o desenho feito a mão livre, seja a forma mais direta de ligação entre a imaginação (a idéia surgida na mente), em resposta a uma demanda ou programa de necessidades e a materialização dessa idéia esboçada e representada no papel – o projeto. Trazemos também à discussão considerações sobre “perspectiva” e sobre o conceito de Unwelt de Jacob von Uexküll. Utilizamos como referência para este capítulo o conhecimento produzido por Flores (2007), Godoy-de-Souza (2001), Guimarães (2007), Ghizzi (2006), Massironi (1982), Nascimento (2002), Ostrower (1987), Pignatari (2004), Wong (1998), Santaella (2004) e Vieira (1994).

característica intuitiva de alguns softwares como fator determinante no processo de descoberta de soluções e de criação, conforme Peirce (2003) e Santaella (2004), que são referências para este capítulo, além do próprio Steele (2001) e de Engeli (2000), Estevez (2003), Fernandes (2007), Galofaro (1999), Ghizzi (2001, 2005 e 2006), Pongratz e Perbellini (2000), e Schmitt (1999).

No capítulo 4 é feita a síntese e a análise dos projetos desenvolvidos pelos alunos do Curso de Arquitetura e Urbanismo da UFMS em seus Trabalhos Finais de Graduação, produzidos em 2004, 2005, 2006 e 2007. Na primeira parte desse estudo de caso algumas informações importantes são identificadas, como as quantidades de cada tipo de desenho, em relação à origem analógica ou digital, e os tipos de softwares utilizados na produção dos desenhos digitais. Como o levantamento foi realizado em separado para cada um dos anos, obteve-se as variações desses dados ao longo do tempo.

Como ponto de partida para esta análise foi utilizado o relatório de pesquisa de iniciação científica da acadêmica Melina Dantas, desenvolvido sob orientação da Profª. Doutora Eluiza Bortolotto Ghizzi, que apresenta um primeiro levantamento de dados sobre esses trabalhos finais de graduação em relação aos anos de 2005 e 2006. Aqui complementamos esse estudo com o levantamento relativo aos anos de 2004 e 2007, o que totaliza quatro turmas das cinco já formadas até a presente data pelo referido Curso.

Mestre Ângelo Marcos Vieira de Arruda, procurando identificar os diferentes caminhos por ele percorridos durante seu processo projetivo e as possíveis influências neste processo originadas pelo uso de programas de computador.

CAPÍTULO 1 – A Semiótica Geral de Peirce A Lógica ou Semiótica é uma das disciplinas que fazem parte da ampla arquitetura filosófica de Peirce. Essa arquitetura está alicerçada na sua Fenomenologia, uma quase-ciência que investiga os modos como qualquer coisa aparece à nossa mente.

Essa quase-ciência fornece as fundações para as três ciências normativas dessa filosofia: Estética, Ética e Lógica; estas, por sua vez, fornecem as fundações para a Metafísica. Todas elas são disciplinas muito abstratas e gerais, que não se confundem com ciências práticas. A Estética, a Ética e a Lógica são chamadas normativas porque elas têm a função de estudar ideais, valores e normas (SANTAELLA, 2007).

O diagrama abaixo representa parte da cartografia das ciências elaborada por Peirce, segundo SANTAELLA (2007):

1. Heurísticas (ciências das descobertas) a. Matemática b. Filosofia i. Fenomenologia ii. Ciências Normativas 1. Estética 2. Ética 3. Lógica ou Semiótica a. Gramática Especulativa b. Lógica Crítica c. Retórica Especulativa (Metodêutica) iii. Metafísica c. Ciências Especiais.

1.1 A Fenomenologia Segundo Peirce, a Fenomenologia é a primeira das ciências positivas da Filosofia, sendo também chamada de Faneroscopia. A Fenomenologia se desenhará como uma ciência que se propõe a fazer um inventário das características do fenômeno ou faneron.

[…] por faneron eu entendo o total coletivo de tudo aquilo que está de qualquer modo presente na mente, sem qualquer consideração se isto corresponde a qualquer coisa real ou não (PEIRCE apud IBRI, 1992).

A Fenomenologia não pretende ser uma ciência da realidade; apenas buscará escrutinizar as classes que permeiam toda a experiência comum, ficando restrita às suas aparências (IBRI, 1992). Segundo Peirce:

[…] o que temos que fazer, como estudantes de fenomenologia, é simplesmente abrir nossos olhos mentais, olhar bem o fenômeno e dizer quais são as características que nele nunca estão ausentes, seja este fenômeno algo que a experiência externa força sobre nossa atenção, ou seja, o mais selvagem dos sonhos ou a mais abstrata e geral das conclusões da ciência (PEIRCE apud IBRI, 1992).

Os estudos que empreendeu levaram Peirce à conclusão de que há três, e não mais que três, elementos formais e universais em todos os fenômenos que se apresentam à percepção e à mente. Num nível de generalização máxima, esses elementos foram chamados de primeiridade, segundidade e terceiridade (SANTAELLA, 2007 e NÖTH, 2003).

As faculdades que devemos nos esforçar por reunir para este trabalho são três. A primeira e principal é aquela rara faculdade, a faculdade de ver o que está diante dos olhos, tal como se apresenta sem qualquer interpretação… Esta é a faculdade do artista que vê, por exemplo, as cores aparentes da natureza como elas se apresentam.

A segunda faculdade de que devemos nos munir é uma discriminação resoluta que se fixa como um bulldog sobre um aspecto específico que estejamos estudando, seguindo-o onde quer que ele possa se esconder e detectando-o sob todos os seus disfarces.

A terceira faculdade de que necessitamos é o poder generalizador do matemático, que produz a fórmula abstrata que compreende a essência mesma da característica sob exame, purificada de todos os acessórios estranhos e irrelevantes (PEIRCE apud IBRI, 1992).

Primeiridade é a categoria do sentimento imediato e presente das coisas, sem nenhuma relação com outros fenômenos. “É o modo de ser daquilo que é tal como é” (PEIRCE, 2003). É a categoria do sentimento sem reflexão, da mera possibilidade. A própria palavra “primeiro” sugere que sob esta categoria não há outro, ou seja, a experiência que a tipifica não traz consigo a alteridade. “A idéia de Primeiro é predominante nas idéias de novidade, vida, liberdade. Livre é aquilo que não tem outro atrás de si determinando suas ações…” (PEIRCE apud IBRI, 1992).

Segundidade é a categoria que se inicia quando um fenômeno primeiro é relacionado a um segundo qualquer. É a categoria da comparação, da ação, do fato.

Ibri (1992) define a Segundidade como “algo que traz, no seu bojo, a idéia de segundo em relação a um primeiro. “

um tempo interno à consciência com a possibilidade desta ruptura ocorrer, também, ao nível de um tempo objetivo, estamos promovendo a mediação entre duas idéias, por ligá-las a um conceito geral. Este conceito geral surge como um terceiro elemento, que não se confunde com aqueles postos em relação. O elemento mediador assim descrito perfaz a terceira e última classe do universo fenomênico, a terceira categoria ou Terceiridade.

Primeiridade, Segundidade e Terceiridade caracterizam-se na mente por formas distintas de consciência, respectivamente: consciência imediata, consciência do outro, ou bipolar, e consciência de síntese. Sobre este terceiro estado da consciência e sua distinção para com os demais, registra-se:

[…] mas aquele elemento de cognição que não é sentimento nem sentido de polaridade é a consciência de um processo, e isto na forma de um sentido de aprendizagem, de aquisição, de crescimento mental, é eminentemente característico da cognição. Este é um tipo de consciência que não pode ser imediato uma vez que ele demanda um tempo, e isto não meramente porque ele continua através de todo o instante daquele tempo, mas porque ele não pode ser contraído a um instante. Ele difere da consciência imediata como uma melodia difere de uma nota prolongada. Nem pode a consciência bipolar de um instante, de uma ocorrência súbita, na sua realidade individual, abarcar possivelmente a consciência de um processo. Esta é a consciência que aglutina nossas vidas. Ela é a consciência de síntese (PEIRCE apud IBRI, 1992).

veracidade de: “Cinco minutos de nossa vida consciente dificilmente passarão sem que façamos algum tipo de previsão” (PEIRCE, 2003).

Concluímos aqui nossa breve apresentação da fenomenologia e suas três categorias e fenômenos em relação à percepção; passaremos no próximo item aos estudos da semiótica.

1.2 Signo, Semiose e Semiótica Conforme estudamos no item anterior, Peirce apud Ibri (1992) recomenda que estejamos atentos à observação dos fenômenos. Peirce apud Santaella (1998) diz ainda que “a manifestação mais simples de terceiridade, que também significa continuidade, generalidade, síntese, aprendizagem, crescimento, etc., está na noção de signo”. Deste modo, “signo é um primeiro que põe um segundo, seu objeto, numa relação com um terceiro, seu interpretante. O signo é, portanto, mediação.” (SANTAELLA, 1998)

Se, mostrando uma ilustração (Figura 1) a uma pessoa lhe perguntarmos: o que é isso? A resposta será: “É um cavalo” e não “Isto é o desenho” ou “a fotografia” ou “a pintura” de um cavalo. É evidente, porém, que a representação (desenho) encontra- se no lugar do próprio cavalo e que acontece na mente do observador, uma mediação.

Figura 1 – Vilanova Artigas: desenho de cavalo Fonte: Nascimento, (2002)

Numa fase pré-terminológica, Peirce referiu-se aos três constituintes do signo simplesmente como signo, coisa significada e cognição produzida na mente.

Posteriormente adotou as terminologias, representamen para o primeiro que se relaciona a um segundo, o objeto, capaz de determinar um terceiro, chamado de interpretante (NÖTH, 2003).

Um signo ou representamen, é tudo aquilo que, sob certo aspecto ou medida, está para alguém em lugar de algo. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Chamo este signo que ele cria o interpretante do primeiro signo. O signo está em lugar de algo, seu objeto. Está no lugar desse objeto, porém, não em todos os seus aspectos, mas com referência a uma espécie de idéia (Peirce apud NÖTH, 2003).

Nöth assinala ainda que na verdade não é bem o signo, mas a semiose que é objeto do estudo de Peirce. O signo não é uma classe de objetos, mas função de um objeto no processo da semiose, e, portanto, tem sua existência na mente do receptor e não no mundo exterior. Segundo Peirce (apud NÖTH, 2003) semiose é “o processo no qual o signo tem um efeito cognitivo sobre o intérprete”.

fora”. O objeto, segundo correlato do signo, corresponde à coisa representada. Pode ser uma coisa material, do mundo, mas, também, pode ser algo meramente mental, da natureza de um signo ou um pensamento.

Ainda de acordo com Peirce (apud NÖTH, 2003), há dois tipos de objeto: o objeto imediato é o objeto “dentro do signo”, o objeto como o signo mesmo o representa. É uma representação mental de um objeto, quer o objeto exista ou não. Já o objeto mediato, real ou dinâmico, é o “objeto” fora do signo, a realidade que determina a atribuição do signo na sua representação. O objeto dinâmico é, portanto, “aquilo que, pela natureza das coisas, o signo não pode exprimir e só pode indicar, deixando para o intérprete descobri-lo por experiência colateral” (PEIRCE, 2003).

Existe ainda o caso particular em que um signo refere-se a si mesmo, denominado de signo auto-referencial.

O terceiro correlato de signo, que Peirce denominou de interpretante, é a significação do signo. Peirce definiu o interpretante como o “próprio resultado significante”, ou seja, “efeito do signo” (PEIRCE, 2003). Para Santaella (2004), “o interpretante é um terceiro; o fundamento do signo, um primeiro; e seu objeto, um segundo. Sendo da ordem da terceiridade, espera-se que o interpretante tenha a natureza de uma lei, regra ou hábito”. Peirce caracteriza o interpretante como uma regra e um hábito, por intermédio dos quais um signo é transformado em outro signo, no processo de autogeração. A tríade genuína é aquela na qual tanto o signo quanto o objeto, assim como o interpretante, pertencem à ordem da terceiridade, fonte lógica da continuidade. O interpretante é um mediador, tanto do lado do objeto quanto do lado dos interpretantes futuros.

1.2.1 As tríades de Signos Se um signo é algo que traz um objeto para uma relação com um interpretante, então o signo exibe conseqüentemente cada uma dessas três modalidades: ele é algo em si mesmo, em conexão com um segundo e uma mediação entre um segundo e um terceiro.

Esse caráter triádico, considerado do ponto de vista das correlações do signo, fornece as três grandes divisões do signo que Peirce mais detalhadamente explorou: 1) o signo em si mesmo; 2) signo em conexão com o objeto; 3) signo com representação para o interpretante.

Cada uma dessas divisões foi então re-subdividida de acordo de acordo com as variações próprias das categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade, resultando em três tricotomias. Os signos em si mesmos podem ser: 1.1 qualidades; 1.2 fatos; 1.3 ter a natureza de leis ou hábitos. Os signos podem estar conectados com seus objetos em virtude de: 2.1 uma similaridade; 2.2 de uma conexão de fato (física); e 2.3 em virtude de uma convenção.

Um signo é um ícone, um índice ou um símbolo. Um ícone é um signo que possuiria o caráter que o torna significante, mesmo que seu objeto não existisse, tal como um risco feito à lápis representando uma linha geométrica. Um índice é um signo que de repente perderia seu caráter que o torna um signo, se seu objeto fosse removido, mas que não perderia esse caráter se não houvesse interpretante. Tal é, por exemplo, o caso de um molde com um buraco de bala como signo de um tiro, pois sem o tiro não teria havido buraco; porém, nele existe um buraco, quer tenha alguém ou não a capacidade de atribuí-lo a um tiro. Um símbolo é um signo que perderia o caráter que o torna um signo se não houvesse um interpretante. Tal é o caso de qualquer elocução de discurso que significa aquilo que significa apenas por força de compreender-se que possui essa significação. (PEIRCE, 2003).

Nöth (2003) apresenta uma tabela que organiza as tricotomias do signo na sua relação com as categorias fenomenológicas: Tricotomias

Categorias I REPRESENTAMEN Em si II Relação ao OBJETO III Relação ao INTERPRETANTE PRIMEIRIDADE QUALI-SIGNO ÍCONE REMA SEGUNDIDADE SIN-SIGNO ÍNDICE DICENTE TERCEIRIDADE LEGI-SIGNO SÍMBOLO ARGUMENTO Tabela 01 – classificação dos signos Fonte: Nöth, 2003

nas quais Peirce concentrou seus estudos, as quais resultaram nas dez classes de signos5:

II 2. O sin-signo icônico (e remático) é um objeto particular e real que, pelas suas próprias qualidades, evoca a idéia de um outro objeto.

II 3. O sin-signo indicial remático dirige a atenção a um objeto determinado pela sua própria presença.

II 4. O sin-signo (indicial) dicente é também um signo afetado diretamente por seu objeto, mas, além disso, é capaz de dar informações sobre esse objeto.

III 5. O legi-signo icônico (remático) é um ícone interpretado como lei, tal como um diagrama.

III 6. O legi-signo indicial remático é uma lei geral que requer que cada um de seus casos seja realmente afetado por seu objeto.

III 7. O legi-signo indicial dicente é uma lei geral afetada por um objeto real, de tal modo que forneça informação definida a respeito desse objeto.

III 8. O (legi-signo) símbolo remático é um signo convencional que ainda não tem o caráter de uma proposição.

III 9. O (legi-signo) símbolo dicente combina símbolos remáticos em uma proposição, sendo, portanto, qualquer proposição completa.

III 10. O (legi-signo) simbólico argumental, ou argumento, é o signo do discurso racional (NÖTH, 2003).

5 Os números em romanos fazem referência à natureza do representamen em si, qualisigno (I), sinsigno (II) e legisigno (III). Os parênteses indicam categorias descritivas que são redundantes por estarem pressupostas em outras categorias indicadas.

Os níveis do interpretante incorporam não só elementos lógicos, racionais, como também emotivos, sensórios, ativos e reativos como parte do processo interpretativo (SANTAELLA, 2004). Este se constitui em um compósito de habilidades mentais e sensórias que se integram em um todo coeso. “São essas habilidades que precisamos desenvolver na prática das leituras semióticas…” (SANTAELLA, 2007).

Dentre os três níveis da tricotomia dos interpretantes, o do argumento é o único que representa o pensamento nacional em sentido estrito. E é esse pensamento que é detalhado na segunda parte de sua Semiótica, a Lógica Crítica. O detalhamento das subdivisões que compõem a décima classe de signos, o argumento, é feito no item a seguir, juntamente com outras considerações sobre o processo de raciocínio em geral.

1.2.3 Os modos elementares de raciocínio Santaella (2004) explica que todo o raciocínio começa com premissas que são adotadas como representando estímulos perceptivos. Todas as conclusões daquele que raciocina devem se referir a proposições expressando fatos de percepção. Cabe salientar que cada forma de raciocínio assume uma forma própria de relacionar as premissas e as conclusões. A seguir, tratamos de cada um dos modos:

A dedução é um tipo de raciocínio que comprova que um fato é como necessariamente é. Na dedução parte-se de uma regra geral e de um caso isolado e deduz-se da relação que existe entre ambos uma propriedade desse caso isolado.

maior dispõe uma regra, outra menor estabelece um caso dessa regra e a conclusão aplica a regra ao caso, estabelecendo o resultado. Diz ainda: “Todas as deduções têm esse caráter; são meramente aplicações de regras gerais a casos particulares (PEIRCE, apud SANTAELLA 2004).

Para Santaella (2004), na dedução uma inferência é válida se e somente se existe uma relação entre o estado de coisas suposto na premissa e o da conclusão. O objetivo de tal raciocínio é determinar a aceitação da conclusão. É, portanto, o caso típico de raciocínio matemático que parte de uma hipótese cuja verdade ou falsidade nada têm a ver com o raciocínio, e cujas conclusões são igualmente ideais.

Sobre o processo de raciocínio dedutivo e o processo projetivo em arquitetura Ghizzi (2005) afirma que, como raciocínio intermediário (entre a abdução e a indução), ele deve se manter entre uma idéia inicial e sua definição em uma conclusão que se mostre apropriada para o mundo real para o qual se projeta; contudo, entre a primeira idéia e sua definição muitas outras idéias (associadas entre si e à idéia inicial) deverão ser exteriorizadas e, paralelamente, analisadas.

Além da dedução Peirce desenvolve estudos sobre outros dois tipos de raciocínio, o abdutivo e o indutivo, extraídos de dois tipos de inferência, a hipotética e a indutiva:

Na inferência hipotética, esse sentimento complicado assim produzido é substituído por um sentimento singular de grande intensidade, pertencente ao ato de pensar a conclusão hipotética. Quando nosso sistema nervoso é excitado de uma maneira complicada, havendo uma relação entre os elementos da excitação, o resultado é um distúrbio harmonioso singular, ao qual eu chamo de emoção. Assim os vários sons produzidos pelos instrumentos de uma orquestra adentram os ouvidos e o resultado é uma emoção musical muito peculiar, completamente distinta dos sons propriamente ditos. Essa emoção é essencialmente a mesma coisa que uma inferência hipotética, e toda a inferência hipotética envolve a formação de uma emoção. Podemos dizer, portanto, que a hipótese produz o elemento sensual do pensamento, e a indução o elemento habitual. (PEIRCE, 2008).

A abdução é um tipo de raciocínio que parte do conseqüente, ou fato, para o antecedente, ou teoria. Parte de certo efeito e remete-o para uma causa hipotética.

Em outras palavras, é um raciocínio de trás pra frente. De acordo com Peirce (apud Santaella 2004), a abdução é um instinto racional. É o resultado das conjecturas produzidas por nossa razão criativa. Peirce (apud Santaella 2004), também propõe o termo hipótese em equivalência ao termo abdução e explica a principal característica desse modo de raciocínio como sendo “a única operação lógica que conduz a uma idéia nova”, em que há um sentimento peculiar pertencente ao ato de pensar:

Ghizzi (2005) explica com base em Peirce, que a abdução é um tipo de raciocínio cujas bases estão calcadas no juízo perceptivo, na propriedade da nossa percepção de ser judicativa e não criticável. As idéias que nos vêm por abdução, embora nos pareçam razoáveis, só podem ser justificadas pela nossa percepção; nossa percepção é nossa premissa. Essa percepção é caracterizada por uma totalidade, não analisável e, por isso mesmo, não criticável.

É assim que certas idéias novas nos aparecem e adotá-las apenas porque elas nos parecem (percebemos e intuitivamente julgamos) razoáveis é raciocinar abdutivamente. Em qualquer caso, e muito claramente quando se trata de arquitetura, esse tipo de idéia pode e deve se fazer acompanhar por um ícone. Mas a forma icônica que melhor a caracteriza é, sugerimos, a de uma imagem da idéia, uma imagem caracterizada por uma totalidade e por (GHIZZI, 2005).

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